Artykuły

Jak wystawiać "Nie-Boską Komedię"? Wraz z "Boską", ale nie tą Dantego Alighieri, ale tą którą wymyślił i napisał Krasiński. Styczniowa premiera Macieja Prusa w Teat­rze Dramatycznym opiera się na tekście "Nie-Boskiej" i "Niedokończonego poematu". W moim wydaniu "Pism" Zygmunta Krasińs­kiego (jubileuszowe, Kraków 1912), "Poe­mat" nosi tytuł "Nie-Boskiej Komedii część I". W teatrze więc po raz pierwszy nadano dramatowi kształt, w jakim chciałby go wi­dzieć autor. Od 1902 roku, kiedy to w Teatrze Miejskim w Krakowie dramat Krasińskiego wraz z pamiętną rolą Michała Tarasiewicza (hrabia Henryk) po raz pierwszy ujrzeli widzo­wie, ustaliła się tradycja pokazywania go tylko w części. Inscenizacja Prusa, tradycję tę przeła­mująca, na pewno przejdzie do historii jako punkt zwrotny w rozumieniu i interpretowa­niu największego dramatu Trzeciego Wiesz­cza.

Najważniejsze dramaty romantyzmu, a i pe­wno najważniejsze dramaty polskie w ogóle (nie licząc Wyspiańskiego) to "Dziady", "Kordian" i "Nie-Boska Komedia". Michał Masłowski, po­święcając swoje "Dzieje Bohatera" teatralnym wizjom tych trzech utworów do czasu II wojny światowej pisał:

"W teatrze bowiem w sposób najbardziej oczywisty zbiegają się potoczne wyobrażenia epoki na dany temat z twórczą wolą artystów, którzy biorą na siebie niejako odpowiedzial­ność za wymowę dzieła. A ponieważ istota sztuki teatru tego wymaga, tłumaczą historyczne pojęcia, ideały etyczne, historiozofię i filozo­fię romantyzmu na język współczesnych sobie gestów i zachowań ludzkich (...) Wyrażają i współtworzą stosunek epoki do romantycznej tradycji. Kolejne przedstawienia stanowią po­tem jakby fazy, słupy milowe rozwoju narodo­wej świadomości i przegląd najważniejszych inscenizacji daje szansę ich prześledzenia". "Nie-Boska" Prusa otworzy zupełnie nową fazę.

Wizję sceniczną buduje reżyser na początku z kontrastów i opozycji. Widzimy tylko biel i czerń - bez półtonów, pasteli, rozszczepienia widma. Na scenie Młodzieniec i Aligier roz­poczynają, jak w "Boskiej Komedii" Danta, po­dróż tam, gdzie traci się wszelką nadzieję. Idą, by zyskać wiedzę o świecie przez oglądanie miejsca w którym zgromadzono wszystek wy­stępek, grzech i całą podłość świata. W piekle chodzi o sprawy etyczne. Niemożliwe są niu­anse, jak niemożliwy jest półcień między dob­rem a złem. Tylko ciemność i jasność, tylko czerń i biel. Każdy, kto był w piekle, potwier­dzi, że tak właśnie jest. To przeniesienie na scenę części "Sen" z "Niedokończonego poema­tu". Na obrzeżach obrotówki zabudowano cza­rnymi bramami - jak w celtyckim Stonehenge - okrąg świata. Przed wędrowców i widzów oczami pojawiają się w otchłaniach coraz to nowe sceny. Sceny uciemiężenia ludzi przez pieniądz, przemoc i płeć. Nieszczęsny, nagi tłum.

Tu dygresja. Od poniedziałku, który poprzedzał sobotnią premierę nadawano w radiu ogłoszenia następującej treści: "Teatr Drama­tyczny poszukuje młodych kobiet i mężczyzn do sceny piekieł w "Nie-Boskiej Komedii". Scena inspirowana jest obrazem Hansa Memlinga "Sąd Ostateczny". Wysokie wynagrodzenie".

Mamy więc poświadczone przez dyrekcję, w każdym razie administracyjną, do jakich źródeł ikonograficznych chciano się odwołać. Nie jest to jednak ani to dzieło, ani ten czas. Czas dlatego, że czarny Chrystus (Anty­chryst?) tu ukazany jest Chrystusem ukrzyżo­wanym, nie zaś karzącym. Sąd ostateczny, a wraz z nim koniec czasu Historii i epoka Ducha Świętego ma przecież nadejść pod koniec ostatniego aktu, nie w pierwszym.

Opuśćmy piekło na rzecz Wenecji. Dlaczego tam się udajemy? Bo historia tego miejsca dziwnie przypomina historię Polski. Kiedyś dumna i potężna Rzeczpospolita, teraz pod obcym, austriackim zaborem. Serenissima straciła swój blask. Pozostał wyłącznie blask pieniądza, bo pieniądz tu rządzi. Tak przynaj­mniej twierdzi Bankier-Książę. Jest to ziems­kie wcielenie Szatana, jednocześnie najlepsza (w istocie jedyna) kreacja aktorska tego spek­taklu, wspaniała, zapadająca w pamięć rola Jarosława Gajewskiego. Nie wygłasza on wiel­kich tyrada ale znakomitym ruchem, wystudio­waną grą z rekwizytem, nieustanną obecnością - to w pierwszym to w drugim planie - wypo­wiada się całkowicie czytelnie. Będzie nam od tego momentu towarzyszył niemal do końca. Antycypuje bowiem i reżyseruje każdą akcję. Kiedy długimi susami przemierza okrąg sceny, czujemy wyraźnie, że to jego kroki odmierzają rytm czynności, myśli, pragnień innych po­staci. Jest Orłem na grzbiecie hrabiego Hen­ryka, jest ciemnością, która spada na Orcia, jest fellow-travellerem w obozie rewolucji. U Krasińskiego szatan, zło jest rozproszone, istnieje w ludziach. U Prusa Szatan zyskał ciało, konkretną postać.

Z ulic Wenecji schodzimy do podziemi. Tam po raz pierwszy spotkają się dwaj antagoniści części drugiej: Henryk i Pankracy. Tam też swe kwestie wygłaszać będzie Julinicz, porte parole Słowackiego, z którym autor "Psalmów przy­szłości" był w bezustannym sporze. Ich pole­mika koncentrowała się wokół pytania, jak mu się przejawia Historia. Pierwowzór "ludowego wieszcza Julinicza", autor "Odpowiedzi na Psalmy przyszłości" uważał, że wszystko rodzi się w bólach. Im większy ból, tym wspanialszych możemy doczekać się narodzin. Rewolucje, rzezie i strugi krwi to po prostu skurcze porodowe jakże wspaniałej, pojutrze, przyszłości. Krasiński odpowiadał mu stanow­czo, że niegodny czyn do godnego celu prowadzić nie może. To nie szlachtę trzeba wyrżnąć, lecz uszlachcić lud, czyli dźwignąć go na wyższy, lepszy, poetyczniejszy poziom.

W drugim akcie jesteśmy w domu rodzin­nym hrabiego Henryka. Znika dwukolorowy kostium sfer piekielnych. Błyszczy biskupi ornat i infuła, świecą generalskie akselbanty i sute epolety. Tylko właściwe dramatis personae nie są w stanie wyjść z piekielnego kręgu dobra i zła, kręgu kontrastów.

"Nie-Boskiej Komedii" streszczać nie uchodzi. Przy okazji innego dramatu drzemiący na widowni Franc Fiszer, powiedział, że to każdy kulturalny człowiek znać powinien. Zamiast tego więc chciałabym zwrócić uwagę na braki i niedociągnięcia tego wspaniale zamierzone­go, odkrywczego intelektualnie przedstawie­nia. Nic mu nie jest w stanie zaszkodzić, a parę zabiegów mogłoby pomóc.

Po pierwsze aktorzy. Można postawić za­rzut, że spektakl jest słaby, bo nie dźwigają go aktorzy. Zgoda, przyciągającego aktorstwa, poza Gajewskim, nie ma. Ale spektakl nie jest słaby. Jest raczej przykładem teatralnego para­doksu, wysoka - w moim przypadku - ocena sztuki, gdzie nie ma scenicznych osobowości, świetnej gry. Udana "maszyna" do grania Krasińskiego, dekoracja Aleksandry Semenowicz jest funkcjonalna i ascetyczna, dobrze się ją ogląda. Ale to nie powód, by aktorów nie najlepszej dykcji ustawicznie stawiać tyłem do widowni i kazać im mówić do czarnych ścian, których odbicia zamieniają głos w szmer czy nieartykułowany bełkot. Spektakl ma być dla widza, nie dla inspicjenta. Percepcja dramatu Krasińskiego wymaga tak dużego wysiłku intelektualnego, że dodanie doń niespełnio­nych wysiłków laryngologicznej natury może ten trud wręcz niweczyć.

Wydaje się też, że stanowienie o tym gdzie ma być antrakt, jak cezura w wierszu, jak oddech w zdaniu, stanowi o sensie całej wypo­wiedzi. Dlatego sądzę, że wątek Orcia powi­nien się dopełnić w drugim akcie, tym bardziej, że proporcje aktów są mocno zachwiane. Wdech w średniówce jest tak samo ważny dla tego, kto opowiada, jak i dla tego, kto słucha. Antrakt jest równie ważny dla reżysera jak dla widza. Nie warto wystawiać tego ostatniego na zbyt długie i nużące próby, bo z widza życz­liwego zmieni się w malkontenta.

Ja malkontentką nie jestem, więc z przyjem­nością powiem, że bardzo udała się teatralnie scena szaleństwa Żony (Bożena Miller-Małecka). Scena ta pokazuje, że szaleństwo w planie psychicznym jest zapowiedzią szaleństwa w planie społecznym. Jedna z pacjentek szpita­la wariatów wypowiada kwestie tradycyjnie mówione w obozie rewolucji. Długie rękawy kaftanów bezpieczeństwa mają pętać nie tylko szaleństwo skierowane do wewnątrz, przeciw sobie, ale i przeciw bliźnim. Dom wariatów jest dla jednostek tym, czym państwo podporząd­kowane rewolucji może być dla społeczeństwa.

Obóz rewolucji zachwyca kolorem. Szlache­tna królewska barwa purpury jest jednocześnie barwą najniższą - barwą liberii. I krwi na ostrzu rzeźnickiego noża. Cały obóz rewolucji, jego ideologia, jawi się jako wielki akt od­reagowania, uwolnienia instynktów tłumionych przez porządek społeczny. Nie ma społecznego porządku, padły autorytety (vide: kopulujące zakonnice). Rewolucja jest nie tyle akcją, dobijaniem się o samoistne wartości, ile reakcją, zaprzeczaniem wartości cudzych. W roku 1989 czy może 1990 przeżył się mit, że rewolucja niesie ze sobą jakiekolwiek auto­teliczne wartości. Ale duch tego mitu pokutuje po dziś dzień i dobrze chyba, że ktoś z nim walczy. Pisałam nie najlepiej o aktorstwie. Coś jednak daje się z niego odczytać. Hrabia Henryk (Mariusz Bonaszewski) i Pankracy (Dariusz Siatkowski) są, co wynika z ostatniej rozmowy, niemal identyczni. Wchodzą nie tylko w spór ideologii, spór racji. Toczy się między nimi spór ambicji. To odarta z ideo­logicznego sztafażu walka o władzę.

Najsłabiej pod każdym względem wypadło zakończenie dzieła. Sformułowałam to nie­właściwie, bo spektakl w ogóle się nie kończy. Fakt, że Galilejczyk zwycięża, nie jest wyraźnie podkreślony ani światłem, ani dźwiękiem. Pankracy porażony mocą Mściciela też umiera tak jakoś niewyraźnie. Zarzut, że dramat się nie kończy, nie jest zarzutem byle jakim. U Krasińskiego zwycięstwo Galilejczyka było zwycięstwem ostatecznym, było końcem świata. Nie zauważyć końca świata nawet w teatrze jest grubym nietaktem.

Długo trwały frenetyczne brawa po premie­rze. Wiele razy wychodzili do ukłonów ak­torzy, wniesiono też wieńce. W tym momencie przypomniała mi się anegdota o tym, jak po prapremierze "Nie-Boskiej" w Krakowie w 1902, manifestując politycznie wniesiono wieńce z czerwonymi wstęgami dla Leonarda. Były one pochwałą nie tylko aktorskiej sztuki, ale i ideologii, jaką reprezentowała postać. Dziś wiadomo na pewno, że te kwiaty zwiędły.