Artykuły

Kilka osób pytało mnie, czy to jest opera, prawdziwa opera? Czy jest tu ruch (sceniczny), akcja, arie, allegro - może symfoniczne? A wreszcie jaka tu jest muzyczna charak­terystyka postaci? Raz jeszcze skon­statowałem, jak bardzo poszukujemy klasyfikacji, zaszufladkowania zjawisk, żeby wszystko było jasne, żebyśmy się mogli dowiedzieć, co myśleć i mówić, jak oceniać coś, z czym się po raz pierwszy stykamy.

Penderecki napisał: Opera w trzech aktach. Kropka.

Libretto wybrał i sporządził sam, w sposób - powiedzmy - bardzo zło­żony. Zrobił je bowiem z niemieckiego przekładu sztuki Johna Whittinga "Die Teufel von Loudun", którą to sztukę Whitting napisał na podstawie po­wieści Aldousa Huxleya "The Devils of Loudun", Muzyka była więc komponowana do niemieckiego tekstu, któ­ry Ludwik Erhardt przetłumaczył, adaptując do naszej prozodii rytmiczne wartości linii wokalnych i recitatiwów. Dzieło Pendereckiego było po raz pierwszy wystawione w Hamburgu 20 czerwca 1969. Od tego czasu przeszło ono przez ponad 15 scen europejskich i amerykańskich - nie zdołałem tej cyfry dokładnie ustalić. Po sześciu latach zobaczyliśmy nareszcie i w War­szawie ten spektakl, który możemy na­zwać operą, widowiskiem, misterium, czy nawet rodzajem jakiegoś rozwinię­tego, realistycznego i symbolicznego zarazem oratorium. Idąc na nowe dla mnie przedstawienie nie dbam o okre­ślenie jego gatunku. Nie mogę też po­równać tego co widziałem w Teatrze Wielkim z żadnym z tych wielu wy­konań, które już miały miejsce, jako że żadnego z nich nie widziałem.

Przygotowałem się jednak jak mo­głem najlepiej. Z wielką trudnością zapoznałem się z partyturą wydaną u Schotta, wydrukowana jest ona bowiem tak drobnymi nutami i literami, że tylko przez lupę mogłem sylabizować tekst i odczytywać muzykę, przesłucha­łem jednak znakomite nagranie na pły­cie. Ale dopiero w teatrze pojąłem, jak zdumiewająca jest korelacja, stosu­nek muzyki do tego, co się dzieje i co widzę na scenie.

Dramatyczny zmysł Pendereckiego stworzył coś nowego, nie możemy te­go zaszufladkować do żadnego ze zna­nych nam gatunków.

Nie wiem, jaki jest stosunek autora do warszawskiego przedstawienia. Dawno go nie widziałem, a plotek nie słyszałem. Możliwe, że imaginuje on inny kształt, tego, co widziałem. Może bardziej realistyczny i okrutny, może bardziej ruchliwy, mniej statyczny, jak to z samych już objaśnień w libretcie wynika. Kompozytorzy rzadko są za­dowoleni ze scenicznych realizacji swoich dzieł. Strawiński mówił mi, w podeszłym już wieku, że nigdy nie był zadowolony z inscenizacji swoich baletów. Zapytałem go pokornie, czy i ze spektaklów Diagilewa nie był kontent? Tak, one też były okropne. Zamilkłem, myśląc jednak, co o tym sam Strawiński mawiał kilkadziesiąt lat wcześniej...

Scena warszawska na "Diabłach" jest prawie zawsze ciemna. Kochamy te mroki, nie wiem czemu tak się boimy światła? Zapewne sądzimy, że łatwiej jest fabrykować nastrój po ciemku, niż w pełnym świetle. Pojedyncze sce­ny są więc "punktowane" reflektora­mi, i pojedyncze osoby ukazują się na tle fragmentów dekoracji Andrzeja Majewskiego, zawsze tej samej - zmieniają się tylko rekwizyty. Styl Majewskiego jest nam już znany, należy on do naszych najlepszych sceno­grafów. Nasuwa mi się jednak naiwne może pytanie, po co jest ta cała, do­skonała ponoć "maszyneria", zezwala­jąca na szybkie zmiany, skoro nic się zasadniczego nie zmienia na scenie. Może scena obrotowa zbyt hałaśliwie się kręci? Nie wiem, i nie jest to tak ważne. Niech będzie i jedna zasadni­cza dekoracja - nie jestem entuzja­stą maszynek, tyle arcydzieł powstało bez tych technicznych możliwości, ktore drzemią w czeluściach naszego tea­tru.

Kazimierz Dejmek potraktował ca­łość niemal jak szereg żywych obra­zów. I to mi też nie przeszkadza. Prze­ciwnie, skupia moją uwagę na muzy­ce, nie tylko w scenach solowych czy duetach, ale i w wielkich, zbiorowych, wraz z ostatnią procesją i spaleniem księdza Grandier na stosie. Cały dra­mat odbywa się tu w muzyce i nara­stająca groza dźwiękowa, przy niemal nieruchomych tłumach i głównych po­staciach dramatu, sprawia na mnie wstrząsające wrażenie. Efekt ten wy­daje mi się znakomity, był chyba z pewnością i celowy, i świadomie za­mierzony. Sceny brutalne i okrutne, egzorcyzmy i szaleństwa zakonnic, czy tortury i spalenie księdza Grandier przedstawione są - podobno - dużo dyskretniej niż to zrobiono, na innych scenach świata. Cenię tę dyskrecję i statykę, pozwala mi to nie tylko lepiej słuchać, ale i traktować to, co widzę jak wielki symbol, symboliczne przedstawienie tego, co się dzieje w muzyce.

Penderecki jest zafascynowany sym­bolami, zafascynowany "wielką tema­tyką''. "Diabły" stoją w jednym szeregu z "Canticum", "Dies Irae", "Pasją", "Jutrznią", "Magnificat" i "Psalmami". Ale i w jego dziełach instrumentalnych panuje ten klimat, bogactwo i różnorodność efek­tów muzycznych. Rozwijana jest szcze­gólna technika następstw i planów barwnych, dynamicznych, ta tak cha­rakterystyczna dla Pendereckiego "or­ganizacja dźwiękowa".

Koncepcja dramatu muzycznego jest w "Diabłach" podporządkowana akcji, a w Warszawie ta akcja została ukazana jakby "symbolicznie". W gruncie rze­czy chodzi tu bowiem nie o realizm tego, co się dzieje, ale o pojęcia spra­wiedliwości, fanatyzmu, władzy, wia­ry, elementu diabelskiego, który spra­wia, że człowiek przestaje rozumieć, gdzie jest granica jego własnej imaginacji, a kiedy jest on opanowany czymś z zewnątrz, co roznieca jego uczucia i siły i doprowadza go do po­twornych, diabelskich właśnie, szalo­nych działań i zaślepień.

Autentyczny proces księdza Gran­dier w XVII wieku był sławny, czę­sto opisywany, zachowała się jego do­kumentacja. Opętanie zakonnic, zrzu­cenie winy na księdza Grandier, po­sługiwanie się władzy świeckiej ramie­niem "świętej, inkwizycyjnej sprawiedliwości", pobudzało wyobraźnię, na­dając temu wydarzeniu "cechy uni­wersalne". Śmierć księdza Grandier ukazana jest jako ofiara, symboliczna i niezrozumiała w kategoriach racjo­nalnych.

Penderecki sięgnął więc znowu po "wielki temat". Przez dobór środków - kameralnych, solowych i zespoło­wych - nadaje tło scenom samotnych modlitw, rozmyślań, groteskowym sce­nom aptekarza z chirurgiem, czy wiel­kim scenom zbiorowym. Duża część tekstu jest mówiona lub recytatywnie podana na niższych czy wyższych nu­tach. Ta metoda sprawia wrażenie, że reszta, to znaczy wiązki dźwięków or­kiestry i kombinowane z nimi partie chórów, czasami jedna, czy tylko kilka nut niskich, na których cała i muzyka i tekst spoczywa stają się tłem, na któ­rym rysują się partie solistów.

Jednakże nie jest tak dosłownie. Partie solistów bowiem swoją nagłą ornamentyką i skokami przechodzą w śpiew i tak ściśle się wiążą z wybra­nymi nutami instrumentów, chóru i deklamacji, że tworzą całości, sprawia­jące wrażenie arii i duetów - trochę jak zaśpiew Melisandy z okna, w któ­rym tylko kilka nut sprawia wraże­nie "dużej arii". Te proporcje są przez Pendereckiego z mistrzowskim instynktem wyważone i rozwinięte w ogromnym spektaklu, w wielkich i sze­rokich płaszczyznach dźwiękowych, których gradacje nigdy nie są roz­drobnione, składają się na jednorodną całość. Linia tego spektaklu jest wy­raźna, od pierwszego aktu po ostatni obraz trzeciego. Momenty symfoniczne są rzadkie: zakończenia i wiązania scen, cały końcowy obraz wreszcie. Ogólnie mówiąc, Penderecki zastosował tu zasadę, że śpiewa się tylko to, co usprawiedliwia śpiewanie. Reszta jest mówiona, bądź intonowana na kilku nutach, czasami metodą "Sprechgechangu". To eksponowanie wielkich sko­ków, obok kilku sąsiadujących nut, jest jakby surogatem kantyleny, podkreśla walor wyrażonych uczuć strachu czy ufności, modlitwy czy przekleństw. A akordy czy klastery, sprawiają wraże­nie kontrapunktu planów i płaszczyzn, wrażenie, które lektura potwierdza.

Kwartet zakonnic w czwartym akcie jest charakterystycznym przy­kładem tej metody. Obok długich, wy­mieniających się nut, słowa śpiewane solo stają się wielkimi melodycznymi protuberancjami na barwnym i jedno­litym paśmie dźwięków.

Ustrzelić takie dzieło sceniczne od pierwszego rzutu jest osiągnięciem niemal bez precedensu. Zrobił to chy­ba tylko Debussy z "Pelleasem". I wtedy - już też zapytywano, czy to jest "prawdziwa opera".

Jak wystawiono ten symboliczny opero-dramat w Teatrze Wielkim? Stronę muzyczną oceniam bardzo wy­soko. Chóry, śpiewające często za sce­ną, były znakomicie przygotowane przez Henryka Wojnarskiego. A nad bardzo trudną równowagą i proporcja­mi muzyki i śpiewu solistów Mieczy­sław Nowakowski panował w sposób, który nigdy nie krył partii wokalnych, wiązał znakomicie kameralne wejścia orkiestry, solowe partie instrumentów i tutti, dochodzące tylko niekiedy do pełnej, dynamicznej potęgi. Mam wra­żenie, że jest to najwłaściwsze odczy­tanie tej partytury, która mogłaby - przy innym ujęciu - grozić szeregiem częstych "wybuchów" i sprawiać wra­żenie chaosu.

Takie ujęcie muzyczne wiąże się ściśle z reżyserskim ujęciem Kazimie­rza Dejmka. W stosunku do tego co czytam w scenariuszu, stuszował on szereg miejsc "drapieżnych", bezwzglę­dnie okrutnych i realistycznych. Uwa­żam, że podniosło to głęboki sens sztuki, odebrało jej doraźny moment zaskoczenia i szoku, który zawsze osła­bia działanie obrazu, skłania wyko­nawców do "zgrywy", bezsilnej, gdy mamy w teatrze krzyczeć, płakać czy śmiać się naprawdę, torturować i umie­rać naprawdę, czy realistycznie przed­stawiać seksualne wyczyny, czy histeryczne religijne, diabelskie czy wręcz fizjologiczne opętania. Obraz sceniczny nie znosi tego, sztuka nie naśladuje okropieństw ani tak zwanej prawdy, dosyć ich jest i w życiu, i w historii. Dlatego rezultat pracy Dejmka i peł­ne dostojeństwa prowadzenie muzyki przez Nowakowskiego - nie polegają­ce na wydobywaniu gwałtownych kon­trastów, ale stopniujące szlachetną, kameralistykę, dynamikę "szczytów", szanującą interpunkcję tej muzyki - bardzo mi odpowiadało. "Diabły" nic na tym nie straciły, bo to co wstrząsające, zostało przeniesione w jakaś wyższą sferę, ogólnoludzką i duchową.

Historyczna fabuła, którą Penderecki wybrał jako temat swojego dzieła, nie jest jedną więcej historią procesu, ja­kich wiele było w owych czasach. Dzięki intensywności dźwiękowej sztu­ka ta stała się przypomnieniem grozy, którą natura ludzka realizuje, powołu­je do życia w sposób szalony i trudny do racjonalnego wytłumaczenia.

Utwory takie stoją zawsze na pogra­niczu tego, co jest niewykonalne i nie­wyrażalne "formalnie", przy zastoso­waniu przyjętych i istniejących for­muł artystycznych. Jak już wspomnia­łem, nie możemy przedstawiać na scenie prawdziwego szaleństwa, krzy­ków, seksualnego obłędu czy tortur, tak jak nie możemy przedstawiać prawdziwego pożaru, potopu, czy zachodu słońca. Sztuka posługuje się obrazem jakby wtórnym. Gdy tego nie wie, wpada w tak zwany realizm, czy w ekspresjonistyczną zgrywę. Miałem to przykre wrażenie na "Replice" Szajny, widowisku, na którym gesty, śmieci na scenie i jęki grających mają nam ukazać grozę obozu koncentracyjnego, czy nawet "agonii świata". Może poko­lenie, które nigdy nie było w obozie, ani go nie widziało, inaczej to odbie­ra. Ja miałem wrażenie nieznośnej zgrywy - terminu tego używam świa­domie tyle razy.

Dzięki muzyce Pendereckiego można tego wszystkiego uniknąć w "Diabłach", wskazując na głębszy sens poniżenia, wariactwa, diabelstwa, fanatyzmu, nie­sprawiedliwości, ślepej wiary i tajem­niczego znaczenia ofiary.

Akustyczne mistrzostwo Pendereckie­go tworzy prawdziwą, bo w gruncie rzeczy prostą i naturalnie płynącą mu­zykę. Jej przejmujące akcenty współ­działają z profetyczną wizją i kreacją Dejmka. A to, co widziałem w Teatrze Wielkim pokrywa się z tym, czego oczekiwałem po partyturze, dzięki No­wakowskiemu muzycznie, dzięki Dejm­kowi artystycznie i dzięki zrealizowa­nej przez Pendereckiego wizji twór­czej.

A wreszcie o wykonawcach już tyl­ko kilka słów. Bez nich nie byłoby tego poziomu spektaklu: Krystyna Jamroz, Matka Joanna wspaniała wokal­nie, przejmująca aktorsko, tylko cza­sami rozdzierająca, jakby z innego re­jestru, wielkim krzykiem. Od pierw­szej, modlitewnej sceny, "Wskaż mi drogę, Panie mój", Krystyna Jamroz "ustawiła" postać Matki Joanny na rzeczywistym, a przy tym artystycznym diapazonie.

Andrzej Hiolski jako ksiądz Grandier był cały skupiony na mówionym, śpie­wanym i granym tekście. Jak rzadko znakomity śpiewak umie mówić! Po­trafi się wznosić aż do trudnych - żeby nie wpadać w retorykę - ostat­nich słów: "wybacz im, wybacz moim nieprzyjaciołom". Ale już w scenie spowiedzi z Phillippe, gdy odpowiada na jej wyznania, jego śpiew na kilku nutach nabiera wyrazu, który całej postaci nadaje rysy bardziej głębi i rezygnacji, niż namiętności i buntu. Należałoby wszystkich wymieniać, ograniczę się do wspaniałego kwartetu sióstr zakonnych, Marii Olkisz, Hali­ny Słonickiej i Ireny Ślifiarskiej, które z Matką Joanną wykonały tę scenę III aktu, o której już pisałem. Penderec­ki operuje tu wąską gamą środków, przeciwstawia wokalizy kilku nutom tekstu, wykonawczynie śpiewały te swobodnie wpisane w kreskach taktowych nuty z cudowną metrycznie pulsacją, z przejmującą wokalną ekspre­sją.

Wspaniały bas Bernarda Ładysza w roli ojca Barre, a obok niego duchow­ni: Kazimierz Pustelak, Edmund Kos­sowski i Edward Pawlak nigdy nie szarżowali w scenach egzorcyzmów, utrzymali równowagę muzyczną w ra­mach - niemal klasycznych! w naj­lepszym i prawdziwym znaczeniu tego terminu.

Wielki spektakl? Chyba tak.