Artykuły

KIEDY w 1965 roku Krzy­sztof Penderecki, dzięki lekturom "The Devils of Loudun" Huxleya i "Demo­nów" angielskiego drama­turga Whitinga, poznał zbe­letryzowaną historię życia, fałszywego oskarżenia, tortur i śmierci księdza Urbana Grandiera, znalazł nareszcie materiał do stworzenia li­bretta operowego, o jakim od daw­na marzył. Kompozytora nie pociąga­ła zresztą cała naskórkowa widowi­skowość tematu: barwność postaci i miłostki Grandiera, mechanizm nie­mal kryminalnej intrygi, sceny tor­tur, egzorcyzmów, rynek miasteczka udekorowany potwornym rekwizy­tem - płonącym stosem z człowie­kiem w środku. To naturalne boga­ctwo wątków, malowniczość tła, zróżnicowanie postaci oczywiście miało wzbogacić libretto, nie stano­wiło jednak istoty jego treści. Pen­derecki, bystry obserwator świata drugiej połowy naszego stulecia, do­strzegł w historii księdza Grandiera wyraźne paralele z grozą czasów do­by dzisiejszej. Wszak wieki nie zmie­niły ułomnych cech rodzaju ludzkie­go. Nietolerancję, okrucieństwo, za­grożenie indywidualności, nienawiść, żądzę panowania, antyczłowieczeństwo nietrudno odnaleźć w historii świata lat ostatnich.

Zwrócenie przez Pendereckiego uwagi na historię procesu w Loudun było konsekwencją twórczej postawy artysty. Wszak utwory niemal bez­pośrednio poprzedzające skompono­wanie "Diabłów z Loudun" - "Pa­sja wg św. Łukasza" oraz poświęco­ne ofiarom Oświęcimia oratorium "Dies irae" - również posiadały po­dobną, a właściwie, identyczną treść. Opera zawarła rozwinięcie humani­stycznej myśli kompozytora, zwróco­nej przeciwko wszystkiemu, co okrutne i nieludzkie. O "Diabłach z Loudun" pięknie powiedziano: "Loudun od Kalwarii, lecz także od Guerniki, Oświęcimia, Wietnamu dzieli tylko jeden krok, inna scene­ria i kostiumy."

Literatów, reżyserów od dawna in­trygowała niezwykła barwność, bo­gactwo i złożoność charakteru pro­boszcza z Loudun; pociągała psycho­patyczna histeria przeoryszy Joan­ny; nęciła chęć historycznego wyja­śnienia społecznych, moralnych i po­litycznych aspektów procesu księdza Grandiera.

Wrodzone talenty pozwoliły Urba­nowi Grandier na szybki awans w hierarchii kościelnej. W wieku 27 lat został on kanonikiem, a niedługo po­tem proboszczem parafii św. Piotra w Loudun. Wielka wiedza, światłość, wybitne cechy umysłu mogłyby po­stawić go w rzędzie wybitnych mę­żów epoki. Los zrządził inaczej. Grandier zaczął się uważać za osobę godną najwyższych zaszczytów ko­ścielnych, nie krył swoich wygóro­wanych ambicji. Stał się pyszałkowaty i cyniczny, a - co gorsza - pogardliwie i lekceważąco traktować począł miejscowych notabli. Ten błąd srogo miał zemścić się na ojcu Ur­banie. Szalę przeważyła słabość przy­stojnego kapłana do płci pięknej. Uwikłany w sprzeczności swojego skomplikowanego charakteru, Gran­dier omotany zostaje siecią intrygi.... Lecz długie miesiące spędzone w więziennej celi przeobraziły go. Z pysznego, egocentrycznego, rozpust­nego człowieka Grandier przekształ­cił się w nieulękłego kapłana, które­go ani wizja tortur, ani nawet per­spektywa okrutnej śmierci nie zdo­łały załamać i zmusić do złożenia zeznań przeczących prawdzie. Po dłu­gich torturach Grandier został pub­licznie stracony, a jego ostatnimi słowami była modlitwa o odpuszcze­nie win oprawcom.

W oparciu o materiały historyczne o wydarzeniach w Loudun pisali Al­fred de Vigny, Anthony Trollope, Aldous Huxley, John Whiting, Ja­rosław Iwaszkiewicz. Chętnie po ten temat sięgali reżyserzy filmowi: Ka­walerowicz nakręcił "Matkę Joannę od Aniołów", Anglik Ken Russel - "Diabły". I wreszcie Penderecki...

Podczas oglądania "Diabłów z Lou­dun" uderza skomplikowanie toku scenicznej narracji. Trzy akty opery zbudowane są z blisko trzydziestu scen, które układają się w szereg niezależnych jakby, często oddzielo­nych miejscem i czasem obrazów. Poszczególne sceny, choć układają się w logiczny przebieg, dzięki wza­jemnej niezależności pozwalają kom­pozytorowi na wielką swobodę w konstruowaniu akcji. Rozdrobnienie jej na kilkadziesiąt odcinków z jed­nej strony umożliwia autorowi zna­cznie większe niż w tradycyjnym tea­trze udramatyzowanie, z drugiej zaś implikuje złożoność i różnorodność artystycznej wyobraźni.

Penderecki jednak, choć sam napi­sał libretto, jest przecież przede wszystkim kompozytorem. Tekst im­plikuje i definiuje muzykę, która po­mimo, a może właśnie dlatego, jest jednym ze ściśle zintegrowanych ele­mentów widowiska. Wykorzystanie wyrazowej siły dźwięku pomaga Pendereckiemu w ukazywaniu emo­cjonalnych treści tego, co dzieje się na scenie. Muzyka cały czas podąża za akcją lub wyprzedza ją, zapowia­da ważne wydarzenia, pomaga uwi­docznić psychologiczne powikłania, uwypukla konflikty, potęguje nastro­je. Inna sprawa, że Krzysztof Pen­derecki jest raczej malarzem wiel­kich symfonicznych fresków niż mi­strzem jubilerskiego cyzelowania muzycznych detali. Dlatego wspaniale brzmią sceny o wielkim nasyceniu ekspresją; gorzej zaś obszerne fragmenty pierwszego aktu, w któ­rych zawiązuje się dopiero intryga. Długie płaszczyzny muzyczne towa­rzyszące scenom tortur, egzorcyzmów i śmierci wywierają wrażenie ogro­mne. O scenie śmierci Urbana Grandiera pięknie po hamburskiej pra­premierze napisał Jerzy Waldorff: "Gdyby sama śmierć umiała kompo­nować, nie stworzyłaby dźwiękami lepszego autoportretu".

Ogromna komplikacja dramaturgi­cznego przebiegu nie ułatwia inscenizatorom realizacji "Diabłów z Loudun". W jaki sposób pokazać tę fil­mową niemal zmienność poszczegól­nych scen, jak rozwiązać w teatrze problem kontrapunktowego ich współgrania, zazębiania się? To już przecież nie tylko zagadnienie środ­ków techniki teatralnej, lecz poważ­ny problem reżyserski. Wszak po­kawałkowanie opery na szereg scen grozić może naruszeniem dramatur­gicznej jedności, a zbyt dosłowne po­traktowanie owej wielopoziomowości czasu i miejsca - zatrzeć nie­uchronnie treści, o ukazanie których chodziło kompozytorowi.

W dotychczasowych realizacjach zagranicznych "Diabłów z Loudun" reżyserzy starali się traktować lib­retto dosłownie. Była więc cela mat­ki Joanny; rynek i uliczki Loudun, po których, spacerując, Adam z Mannourym knuli przeciwko Grandierowi spisek; było wnętrze kościoła z konfesjonałem; cela więzienna itd. Taka koncepcja inscenizacyjna narzucała reżyserom w konsekwen­cji naturalizm realizacji. Stąd ja­skrawość niektórych scen i odwróce­nie uwagi od spraw ważniejszych, tkwiących głęboko w treści libretta, na korzyść literackiej dosłowności. Stąd uwypuklenie "widowiskowo­ści" dramatu.

Kazimierz Dejmek, inscenizator i reżyser warszawskiej premiery, od­ciął się od zagranicznych wzorów i tradycji realizacyjnych. Rezygnu­jąc z pokusy i efektowności insce­nizacji naturalistycznej, odczytał na nowo libretto "Diabłów z Loudun". Zaczął od pewnych, uzgodnionych z kompozytorem, korekt libretta, któ­re dzięki temu zyskało na zwartości i czytelności. Wykreślił kilka scen drastycznych, a na ich miejsce wpro­wadził obrazy nowe, cementujące dramaturgię. Oczywiście te zabiegi pociągnęły za sobą konieczność dokomponowania kilku nowych frag­mentów opery oraz skorygowania partytury. To wymagało czasu. Dla­tego między innymi publiczność tak długo czekała na polską prapremierę "Diabłów z Loudun". Wysiłek sowi­cie się jednak opłacił. Wprowadzone zmiany okazały się nader korzystne.

Kazimierz Dejmek odrzucił dosłow­ność dekoracji, zrezygnował z konwencji teatru realistycznego, a wielopłaszczyznowość dramaturgii spro­wadził do jednolitego planu miejsca i czasu akcji. W tak pomyślanej konwencji inscenizacyjnej, gdzie do­słowność ustępuje miejsca symbolo­wi, a realizm zastąpiony zostaje abstrakcyjnością formy, ogromna rola przypaść musi inteligencji i wyobraź­ni widza.

Akcja warszawskich "Diabłów" dzieje się cały czas w jednej deko­racji. Niejednolitość miejsca akcji ukazywana jest przy pomocy umie­szczenia planów akcji w różnych miejscach sceny. Umowność akcen­towana jest światłem, które pogrą­ża w ciemnościach jedne, nieważne w danej chwili, fragmenty sceny i rozjaśnia miejsca, w których dzieje się coś ważnego.

Zabieg ten przyspieszył dramatur­giczną narracje, a jednocześnie, to­nując sceny mniej istotne, pozwolił na wydobycie treści najgłębszych, na ukazanie całej alegoryczności opery.

Nie do pomyślenia zresztą stałby się sukces reżyserski i inscenizacyj­ny Kazimierza Dejmka bez współ­udziału Andrzeja Majewskiego, pro­jektanta dekoracji. Pewna abstrakcyjność scenicznej zabudowy stała się uzupełnieniem i dopowiedzeniem wizji Dejmka.

Zarzucić mógłbym Kazimierzowi Dejmkowi jedno tylko: częstą nie­zgodność ruchu scenicznego z mu­zyką.

Warszawski Teatr Wielki zmobi­lizował wszystkie możliwe środki, aby jak najlepiej wystawić "Diabły z Loudun". Widać było, jak wiele pracy w przygotowanie spektaklu włożyli wykonawcy.

Palmę pierwszeństwa przyznać trzeba dyrygentowi Mieczysławowi Nowakowskiemu. Partytura zrealizo­wana została pod jego batutą bez za­rzutu, a orkiestra grała z precyzją godną najwyższej pochwały. Wspa­niale, może nawet jeszcze lepiej od zespołu symfonicznego wypadł chór. Tę piekielnie trudną partię przygotował chórmistrz Teatru Wielkiego, Henryk Wojnarowski. Śpiewacy chó­ru równie świetnie jak z fragmenta­mi typowo wokalnymi radzili sobie z miejscami, w których chichotali, krzyczeli, szeptali. Wykazali też doskonale zrozumienie aktorskiej roli, jaka zespołowi chóralnemu wyz­naczył inscenizator.

Znakomita w bardzo trudnej wo­kalnie i aktorsko roli Joanny była Krystyna Jamroz. Świetnie śpiewa­ła, jako jedyna z zespołu wokalistów podawała bez zarzutu tekst mówio­ny. Stworzyła postać przejmująco prawdziwą. Doskonale wypadł w roli księdza Grandiera Andrzej Hiolski - był prosty i szczery. Wspaniale śpiewał. Umiejętnościami wokalnymi zaimponowała Urszula Trawińska-Moroz w roli Philippe. Kogóż jeszcze wyróżnić - Bernarda Ładysza w roli ojca Barre, Bogdana Paproc­kiego, Kazimierza Pustelaka, Feliksa Gałeckiego. Wszyscy soliści wypadli bez zarzutu.

Warto było sześć lat czekać na taką premierę.