Artykuły

Przed próbą generalną otwartą dla publiczności warszawskie Rozmaitości wyglądały jak sala koncerto­wa oblężona na okoliczność występu megagwiazdy. Mło­dzi ludzie tłoczyli się w karnej gromadzie, z lekka tylko, czyli kulturalnie szturmując drzwi teatru. To było jak sen. Teatr pełen widzów i to teatr, w którym grać będą "Śluby panieńskie", sztukę Fredry zakatowaną przez szkołę i rozmaite realizacje poszuku­jące utraconego bezpowrotnie, bliżej zresztą nieokreślonego, stylu fredrowskiego.

Po premierze podejrzewam, że stan ob­lężenia będzie teraz w Rozmaitościach chlebem powszednim artystów i kasjerek. Tak właśnie działa tytułowy, wzięty z pod­tytułu magnetyzm serca. "Magnetyzm, mówią, jest to wolna władza, // Co z ciała w ciało zdrój życia wprowadza. // Jeżeli zatem mam zarodne siły // Ogień swój wła­sny w obce przelać żyły, // Dlaczegóż miał­bym w pięknej, młodej duszy, // Czystej jak śnieżek, co świeżo przyprószy, // Przez sil­ną wolę, pałające tętna, // Własnego czu­cia nie wycisnąć piętna!" Zarodne siły Grzegorza Jarzyny (tym razem ukrytego pod niewieścim pseudonimem Sylwia Torsh - anagram innego pseudonimu - Horst) są przepotężne, a jego wola piętno­wania młodych dusz niczym niepohamo­wana. Pierwsze stadium magnetycznego wtajemniczenia osiągają postaci sztuki Fredry, ale najistotniejszy magnetyzm pro­mieniuje siłami przyciągania między te­atrem tworzonym przez Jarzynę i widow­nią. Co znajduje się wewnątrz tego teatral­nego baketu?

ROZPRUTY TEKST

Zaczyna się niewinnie, jakby nigdy nic. Po otwarciu kurtyny idzie "regularny" Fre­dro. Jan (Mirosław Zbrojewicz) z rozdzia­wioną gębą śpi na kanapie, czekając powro­tu Gustawa z zabaw w Lublinie. Na stole świeczka, w półmroku krzesła i kanapa, w głębi majaczy okno i kolumna, jak z fasa­dy arcypolskiego dworku. Potem wkracza Radost (Janusz Michałowski) i Gustaw (Zbigniew Kaleta) drogą okienną. Od razu widać dwie rzeczy: zabawę stylem i pastisz konwencji pseudofredrowskiej, podkreśla­nej prześmiewczym traktowaniem salono­wego gestu i dykcji z dawnym przedniojęzykowym "ł" oraz gwałtowne przyspiesze­nie akcji sztuki. Jarzyny nie interesuje ko­mizm sytuacyjny, czasochłonne budowanie napięcia pod drzwiami pustej sypialni Gustawa. Jan nie działa w zgodzie z odwiecz­nym wzorem służących, nie broni za wszel­ką cenę dostępu do drzwi sypialni. Właści­wie bez powodu, może dla własnego świę­tego spokoju rejteruje nieomal od razu i zdradza nieobecność Gustawa. Okazuje się, że potrzeba sporych skreśleń i wzmożone­go tempa, by wytrzymać Fredrowską kon­wencję. Lub przynajmniej spróbować wy­trzymać. Umrzeć można ze śmiechu, kie­dy Aniela (Maja Ostaszewska) i Klara (Magdalena Cielecka) klęcząc na wprost siebie, powtarzają zaklęcie swych panień­skich ślubów, skonać ze śmiechu na widok Albina (Cezary Kosiński) - łez fontanny. A mimo to stary Fredro jest teatralnym mu­zeum, wdzięcznym, czasem czarującym, czasem po prostu pięknym. Muzeum, jak to muzeum, męczy i nie budzi mocnych wzruszeń. Jarzyna używa starego sposobu inscenizacji po to, by zbudować mocny punkt odniesienia dla współczesnej wraż­liwości widza i uwolnić się od ewentual­nych zarzutów, że nawet nie spróbował za­grać komedii po Bożemu, wedle starego sprawdzonego przepisu: weź świetną sztu­kę i znakomitych aktorów.

W drugim akcie powoli wszystko zaczy­na się rozsypywać, czas traci swą zwykłą naturę. Nagle Klara pojawia się na scenie z papierosem w długiej lufce, w podkre­ślającej wiotkość figury sukni. Między tą i poprzednią sceną upłynęło kilkadziesiąt lat, dryfujemy już po wodach dramaturgii modernistycznej, a właściwie teatru mo­dernistycznego granego w oparciu o tekst Fredry. "Melankolicznych wejrzeń nie wi­dziano, sentymentalnych westchnień nie zważano, słów nie słuchano". Tu na do­bre rozpoczyna się magnetyczna gimna­styka. Jarzyna pruje tekst na każdy możli­wy sposób. Pokazuje, jak zachowuje się Fredro we wszystkich konwencjach te­atralnych, jakie przytrafiły się nam aż po współczesność, jednocześnie gruntownie penetrując główny temat sztuki: miłość, zakochanie, panieństwo, kawalerstwo, małżeństwo i wreszcie obyczajowość sfe­ry uczuć i związków międzyludzkich. Przedstawienie trwa dwie godziny z okła­dem. W tym krótkim czasie oglądamy te­atr realistyczny, symbolistyczny, naturalistyczny, ekspresjonistyczny, teatr moral­nego niepokoju. Jarzyna bebeszy też ma­nierę konkretnych reżyserów: jest Swinarski i Lupa, trafia się nawet scena jakby żywcem wyjęta z przedstawienia Piny Bausch. Wyrafinowanym sposobem dekonstruowania Fredry jest wreszcie przyłożenie go do stylistyki innych pisarzy. Łatwo zauważyć odniesienia do Gombro­wicza, Witkacego czy Różewicza.

Podróż w czasie nabiera gwałtownego przyspieszenia w latach 70., kiedy właści­wie urywa się Fredrowski tekst. Lata 90. przypominają do złudzenia inny spektakl Jarzyny - "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie". Tu nie pada już ani jedno słowo. W rytm transowej muzyki techno, w świe­tle białej, obnażającej wszystko jarzeniów­ki wyłania się świat jak z reklam dżinsów najnowszej generacji. Śluby panieńskie diabli już dawno wzięli. Po zachłyśnięciu się wolnością seksualną lat 70. pozostała samotność czasów AIDS i new age'owych podniet. Za oknem wiruje błękitna plane­ta. Aniela i Klara tańczą hinduski taniec, zasłaniając twarze przezroczystymi woala­mi. Kończy się dzień na ziemi. U Fredry akcja "Ślubów" mieści się w jednym dniu. U Jarzyny właściwie też, tyle tylko, że dzień ten trwa od świtu miłosnych złudzeń do zmroku erotycznych rozczarowań. Tak wygląda nowoczesna historia miłości. Ni­czego nie ratuje ostatnia wypowiedz Ra­dosta, nagły anachroniczny apart, czyli zwrot wprost do publiczności: "Nie, tutaj się nie znudzę". Fredrowski happy end przepada, jest już niemożliwy. Pozostaje tylko magnetyzm serca i ogromne zarod­ne siły.

CIĘŻKIE STANY DUSZ

Fredro zbudował historię z morałem, pokazał Gustawa w rozwoju, w drodze od trzpiotowatości do odpowiedzialnego mę­stwa. Bohaterowie Jarzyny nie zmieniają się, pozostają typami raz na zawsze okre­ślonymi, przeglądają się tylko w zwiercia­dłach kolejnych epok i stylów. Klara jest odwieczną emancypantką, szlachetną ofia­rą własnych uczuć i idealistką (kapitalnie jej charakter podkreślają kostiumy zdomi­nowane przez szarości). Aniela to cicha woda, co brzegi rwie, w gruncie rzeczy sprytniejsza od Klary, która tylko pozornie kręci całą intrygą (jej stroje z kolei utrzy­mane są w skali od różu do czerwieni).

Jarzyna po raz kolejny udowodnił, że posiada teatralny słuch absolutny. Przed­stawienie rozgrywane jest jak balet, wła­ściwie najistotniejsze są rytmy. Dopiero z nich wyłaniają się znaczenia. Słowa, owe święte jedenasto- i trzynastozgłoskowce Fredry (mówione zresztą doskonale, zła­mane i wolne od katarynkowych efektów, ćwiczone pod opieką Zbigniewa Zapasiewicza) są jedynie jednym z instrumentów w rytmicznej orkiestrze tego teatru. Ryt­my bowiem budują emocje, stymulują wzruszenia widzów. Kto by pomyślał, że w niewinnych "Ślubach" kryje się aż tyle grozy. Bywa, że śmiech, będący wszak pierwszym żywiołem tego spektaklu, za­miera przygnieciony ciężkimi stanami dusz bohaterów. Także muzyka przemie­nia się wraz z przepływem stanów we­wnętrznych: zaczyna się od ostro tempe­rowanego fortepianu puentującego działa­nia bohaterów, przechodzi przez fortepian romantyczny i groźne brzmienia Philipa Glassa w całkowite buczenie, by w se­kwencjach współczesnych odzyskać melodyczność, która jednak jest już tylko głu­potą masowych przebojów. Do samego końca jednak muzykę dominuje fortepian, czule i mocno sterujący rytmem spekta­klu i świadomością bohaterów. Fortepia­nowy motyw przewodni wypełnia też per­fekcyjnie prowadzone nerwowe biegani­ny pomiędzy fredrowskimi scenami, międzyakty, które z czasem stają się ważniej­sze od samego dramatu Fredry.

Nie ma sensu i nie sposób w recenzji opisywać przedstawienie. Oto mała tylko próbka: Klara dowiedziała się, że stary Radost zamierza ją poślubić. W tym mo­mencie Fredrowskiej akcji teatr Jarzyny znajduje się na etapie teatru Krystiana Lupy. Z kulis wystają już zielone szklane parawany. Klara siedzi w wielkim fotelu twarzą do widowni. Ubrana w suknię i szary sweterek, cierpi. Siedzi w fotelu głę­boko, ręce załamane, głowa wbita w ra­miona. Tak wyglądała Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w "Kalkwerku". Wystar­czy jeden ruch, krzywo uniesione ramię, lekkie wyciągnięcie głowy, by przypo­mnieć tamtą rolę należącą już do historii teatru. Beztroskie "Śluby" wkraczają w ponurą krainę mrocznych uczuć "Kalkwer­ku". A jednak, mimo skomplikowanej siat­ki ("O! gdzie miłość stawia siatki, Nie fi­glujcie moje dziatki!") aluzji i pastiszo­wych odniesień, spektakl pozostaje kla­rowny i przejmujący również dla tych, któ­rzy nie są w stanie rozszyfrować metateatralnych zabaw.

Są jeszcze aktorzy, grają jak najlepsza orkiestra. Nikomu nie zdarzają się fałsze, wszyscy za to mają wspaniałe solówki. A zadania, jakie Jarzyna stawia aktorom, są zaiste karkołomne. Odnaleźć siebie w sty­lach i epokach, pozostać wciąż Klarą, Anielą, Albinem. Gustawem. A jeśli już o Gustawie mowa, to gra go znakomicie Zbigniew Kaleta, ponoć w Starym Teatrze zatrudniany do ogonów. Trzeba jeszcze chwalić pod niebiosa piękne kostiumy Magdaleny Maciejewskiej (zrobiła też z Jarzyną "Historię" Gombrowicza dla Te­atru Telewizji) i wspaniałą konsultację ję­zykową Zbigniewa Zapasiewicza oraz ru­chową Małgorzaty Jóźwiak.

ZABIĆ, ABY OCALIĆ

"Magnetyzmowi" można postawić jeden zarzut. W paradzie stylów, defiladzie te­atralnych metod i amfiladzie literackich mód reżyser wykorzystał właściwie wszystkie teatralne możliwości, wycisnął teatr jak gąbkę, ofiarowując publiczności kąpiel w fontannie łez, połączonych sił śmiechu, grozy i wzruszenia. W pogoni za teatralnym efektem reżyser wypisał swo­je pióro do końca, powiedział wszystko, co miał do powiedzenia, nie zakrył przed widzami żadnych obszarów teatralnego świata, tajemnicy. Ale ten zarzut także można odeprzeć: spektakl jest przecież zmaganiem z fantastycznym i groźnym jak zombi tekstem. Dekonstrukcyjna walka z nim, ciężkie zmaganie musi być doprowa­dzone do końca. Tylko tak można dowieść nieograniczonej żywotności tematu, któ­ry poruszył Fredro, tylko tak można unik­nąć złapania się w siatki i pułapki drama­tu, którego wiele liter umarło na zawsze. Zabić, aby ocalić, to prawdziwe zabiegi antywampiryczne, jak wbijanie osinowego kołka.

Niektórzy już mają za złe Jarzynie, że wszystko czego się tknie, zmienia w zło­to. Bać się o tego reżysera jest teraz w mo­dzie: "Taki młodziutki, a już wszystko osiągnął, co będzie dalej? Pewnie się sto­czy, zmanieruje, zacznie powielać sam sie­bie...". Z drugiej strony, w modzie jest tak­że zarzucać reżyserowi powierzchowność w czytaniu i interpretowaniu tekstów: że efekciarski, że nie sięga po głębokie zna­czenia, że unika miejsc mrocznych i z wdziękiem omijają, robiąc w zamian szpa­gat i trzy potrójne salta w tył. Drugi zarzut nie da się, niestety, na pohybel zatroska­nym, zastosować w przypadku "Magne­tyzmu serca". O talent Jarzyny oczywiście trzeba się bać i troszczyć, jak o każdą rzecz niezwykłą, o niejasnym pochodzeniu i nie­znanym kierunku rozwoju, ale sam arty­sta na razie nie daje żadnych powodów do obaw. Sił zarodnych w nim moc. Sił ży­ciowych i umiejętności teatralnych ocean. Chęci i wiedzy o tym, co robić, jak robić i czego się chce, jeszcze więcej. Jarzyna nie zdradza też skłonności do gwiazdorstwa. Jest wielkim marzycielem teatru. Zamiast protekcjonalnie wyrażać obawy, wolę cze­kać na dalsze magnetyczne wzbudzenia, nowocześnie zwane indukcjami.