Artykuły

"Molly B." Marty Ojrzyńskiej w reż. autorki w Teatrze Ad Spectatores we Wrocławiu. Pisze Joanna Wichowska, członek Komisji Artystycznej XIX Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Monolog Molly Bloom z "Ulissesa" odsłania kobiece doświadczenie w całej jego bezwstydnej intymności - możliwej tylko w sytuacji bez świadków. W swoim spektaklu opartym na motywach ostatniego rozdziału powieści Joyce'a Marta Ojrzyńska dubluje postać Molly, pozwalając temu doświadczeniu wypowiedzieć się w dialogu, w konfrontacji i przez porównanie. Molly nr 1 i Molly nr 2 są dla siebie nawzajem lustrem.

Zasada lustrzanych odbić rządzi przedstawieniem od pierwszych scen, jeszcze podporządkowanych tekstowi Joyce'a. Spotkanie dwóch wywiedzionych z "Ulissesa" bohaterek od początku jest zarazem spotkaniem dwóch kobiet, które łączy przyjaźń - i dwóch znakomitych aktorek reprezentujących różne techniki teatralne. Anna Ilczuk (Teatr Polski we Wrocławiu) buduje swoją postać środkami teatru dramatycznego: obszerne fragmenty monologu pani Bloom mówi siedząc na krześle, tuż przy widzach, za tło mając ekran z papieru, na którym wyświetlane jest słowo "tak". Druga Molly, Agata Kucińska (Wrocławski Teatr Lalek), jak przystało na aktorkę obeznaną z technikami animacji, jest ukryta za ekranem: przez okrągłą dziurę widać tylko fragmenty jej ciała: usta, dłoń, pierś. To jedno z wielu wykorzystywanych w spektaklu subtelnych i dowcipnych nawiązań do pozaspektaklowego życia obu artystek: do ich pracy i ich prywatności.

Do Joyce'a aktorki wrócą dopiero po niespełna dwóch godzinach, cytując na zakończenie finałowy fragment "Ulissesa". Cała środkowa część wypełniona będzie nieśpieszną, poszarpaną, wielowątkową rozmową, pozbawioną sankcji wielkiej literatury i jakiejkolwiek innej asekuracji niż aktorski kunszt i ludzka (w tym kontekście wolno powiedzieć: kobieca) wrażliwość. Kolokwializmy, myśli urwane w pół słowa, niedokończone zdania, pytania zawieszone w powietrzu - w taki sposób rozmawia się tylko z kimś, kogo zna się na wylot i przy kim można się czuć absolutnie bezpiecznie. Z kimś, kto nie osądza. Perwersja (i moc) takiego zabiegu polega na tym, że cały ten seans intymności odbywa się przecież na oczach świadków. Odsłonięcie prywatności ociera się więc o mistyfikację, a próby rozszyfrowania, co tu jest "prawdą", a co scenicznym "fałszem" stawiają widza w niepokojąco dwuznacznej roli: z jednej strony staje się on podglądaczem, ale równie dobrze może się czuć pełnoprawnym uczestnikiem tej gry o nie do końca jasnych, warunkowych zasadach. Aktorki co jakiś czas taktownie oferują tę drugą możliwość: zaczepiają widzów, zadają im (retoryczne) pytania, mrugają (metaforycznie) okiem, odwołują się do wspólnego bycia tu i teraz - w piekielnie zimnej sali w Browarze Mieszczańskim. Wygląda to wszystko na improwizacje, ale jest precyzyjnym wypełnianiem spójnej partytury (improwizacje były, to prawda, punktem wyjścia), prawdziwie performatywną obecnością, która odsuwa na bok klasyczne reguły reprezentacji i podkreśla wagę oczyszczonej z brudu iluzji teraźniejszości.

Za papierową zasłoną, teraz już zdartą (pozostał tylko strzęp ekranu, na którym pojawią się potem wspólne zdjęcia Ilczuk i Kucińskiej sprzed kilkunastu lat), znajduje się zagracona sypialnia. Dla "oryginalnej" Molly, doskonale zadomowionej w swoim ciele, rzeczywistość istnieje o tyle, o ile można jej doświadczać za pośrednictwem zmysłów. W spektaklu tę biologiczno-zmysłową perspektywę podkreślają sterty poduszek, kołder i koców, którymi zasłane są tapczany (scenografię przygotował Michał Borczuch) i bezpruderyjnie - a przy tym całkowicie niewinnie - eksponowana cielesność aktorek. Ciało i jego doświadczanie jest również punktem odniesienia dla kolejnych wątków ich dialogu. Rozmawiają o gaciach i stanikach, o związkach z mężczyznami i zazdrości, o snach, dzieciach i starzeniu się, ale też o sprzątaniu, maszynkach do mięsa i wkrętarkach udarowych, a także o swoim zawodzie oraz związanym z nim wątpliwościach i lękach. Mieszają sprawy błahe i istotne, pozwalają sobie na wzajemne złośliwości, tańczą, przytulone, do rytmu idiotycznego przeboju Tercetu Egzotycznego o chłopcach z pueblo, to znowu wspólnie płaczą. Cała ta gadanina i wszystkie te gesty podszyte są przenikliwą autoironią. Stoi za nią świadomość, że osławionego doświadczenia kobiecości nie da się streścić w zgrabnych słowach i jednoznacznych obrazach. I że nie jest ono obiektywne ani definitywne.

Dlatego Ilczuk przywołuje (za Joyce'm) teorie George'a Berkeleya, podważające istnienie obiektywnej rzeczywistości. I dlatego obie aktorki z takim upodobaniem próbują uporządkować doświadczenia według całkowicie subiektywnego, intymnego klucza. Opowiadają sobie nawzajem o tym, co lubią, czego się boją, o czym śnią. Porównują swoje ciała, pragnienia, myśli. Tworzą katalog spraw, które ich łączą i tych, które ich dzielą. Pierwsza pali, druga rzuciła palenie, jedna lubi swoje stopy, druga obojczyki, jedna woli kwaśne grejpfruty, a druga słodkie pomelo. Pierwsza Molly straszliwie się denerwuje przed wyjściem na scenę, druga, występując, koncentruje się po prostu o śpiewaniu (pani Bloom u Joyce'a to śpiewaczka operowa). Pierwsza czuje się wyeksploatowana zawodowo, druga skarży się, że to, co robi, jest nie dość twórcze ("Tak to po prostu jest, z jednej strony chcesz być twórcza, a z drugiej chcesz zarabiać pieniądze."). Ta domorosła praktyka komparatystyczna najwyraźniej sprawia im obu poznawczą przyjemność i przynosi ulgę. "Mieć inteligentną osobę z która można porozmawiać o sobie!" Molly Bloom to ja, ale Molly Bloom to również ty. Odrębność tylko potwierdza poczucie przynależności, a to z kolei potrafi złagodzić lęki, na przykład ten przed upływającym czasem.

Ojrzyńska, Kucińska i Ilczuk dotykają tego ostatniego tematu lekko, bez napięcia, niemal mimochodem, czerpiąc z pokładów tej samej intymności i prywatnej historii, do których sięgały w całym spektaklu. Archiwalny filmik pokazujący obie aktorki, chyba jeszcze nastoletnie, wędrujące rozsłonecznioną ścieżką wśród zbóż i sypiące nasiona z podołka mógłby uchodzić za sentymentalną podróż w przeszłość, gdyby nie jego dojmująca melancholia. Jednocześnie to właśnie ta scena jest odpowiednikiem Joyce'owskiego "tak" - wypowiadanego nie tylko z głębi trzewi, ale również ze świadomością kruchości świata objętego tą bezwarunkową afirmacją.