Od Manna do Erdmana (fragm.)
Bez porównania bliższy wydaje się nam świat Siemiona Siemionowicza Podsiekalnikowa, bohatera "Samobójcy" Nikołaja Erdmana. Telewizyjną premierę tego znakomitego dramatu przygotował w Ośrodku Krakowskim TV Kazimierz Kutz.
Jest to już druga w ciągu ostatnich kilku miesięcy wybitna inscenizacja utworu Erdmana, przy czym droga do sukcesu była w obu wypadkach diametralnie różna, co naturalnie zachęca do porównań i konfrontacji. O "Samobójcy" Jerzego Jarockiego we wrocławskim Teatrze Współczesnym pisałem już obszernie na łamach "Teatru" (nr 12 z 1988 roku). Usiłowałem w swym tekście odkryć sens najbardziej kontrowersyjnego wśród reżyserskich zabiegów Jarockiego, jakim było wyeliminowanie ze spektaklu wszelkiej rodzajowości, która tak przecież ważną rolę pełni w strukturze dramatu. Napisałem wówczas, że twórca przedstawienia rezygnuje ze szkicowania "Erdmanowskiego couleur locale", aby - poświęcając żywiący się obyczajowym konkretem komizm i teatralny rozmach "Samobójcy" - tym donośniej mogła zabrzmieć opowieść o umieraniu kultury i przerażającej, nieznośnej pustce w jakiej po jej rozpadzie musi żyć człowiek. Istniał zapewne jeszcze jeden nie wymieniony przeze mnie w recenzji powód, dla którego Jerzy Jarocki konsekwentnie osłabiał siłę komiczną swego przedstawienia. Wynikało to, jak sądzę, z obawy przed niewłaściwą reakcją widzów. Doświadczenia ostatnich lat zdają się wskazywać na to, że publiczność dzisiejsza przychodzi do teatru głównie po rozrywkę (im mniej skomplikowaną, tym lepiej), w związku z czym pozostaje głucha i niewrażliwa na spektakle przynoszące wizję świata nie tak jednoznaczną, w której elementy komizmu mieszają się z tragizmem czystej wody. Presja, jaką pragnąca zabawy widownia wywiera na aktorów, prowadzi zwykle do tego, że tragifarsa przemienia się na scenie w farsę po prostu.
To ograniczające swobodę twórczą uwarunkowanie nie istnieje w przypadku Teatru Telewizji. Uwolniony od konieczności myślenia o interakcji Kazimierz Kutz mógł być bardziej wprost wierny dramatowi Erdmana. Jarocki, o czym pisałem, zachował sens sztuki dzięki odstępstwu od wpisanej w nią wizji teatralnej. Przyniosło to niezwykle ciekawy efekt artystyczny, doprowadzając też do odkrycia w "Samobójcy" nowych, we wrocławskim przedstawieniu nieobecnych, znaczeń.
Podsiekalnikowa gra Gajos. To świetna rola. Od roku pozbawiony na skutek eksperymentu nepowskiego pracy, Siemion Siemionowicz znajduje się na progu nerwowego załamania. W jego przesadnie opanowanych i celowych ruchach, nonszalanckich, nie pozbawionych pretensji do wykwintu "wyższego stylu", sposobie mówienia, wyczuwa się wzbierającą histerię. Gdy dochodzi do wybuchu, kiepsko trzymająca się maska, jaką obnosi wobec świata, spada i Siemion Siemionowicz wybucha płaczem. Nie mamy wątpliwości, że Podsiekalnikow Gajosa jest człowiekiem, którego życie zapędziło bezapelacyjnie w kozi róg, człowiekiem z lękiem i bez nadziei spoglądającym w przyszłość, frustrującym się wspomnieniami spokojnej i pewnej dorewolucyjnej przeszłości, bezradnym, wobec miotających mim potężnych sił dnia dzisiejszego. Janusz Gajos precyzyjnie pokazuje, jak pod przemożnym naciskiem owych sił następuje "pierekowka duszy" Podsiekalnikowa, jak odrzuciwszy dziedziczone po przeszłości wyobrażenia na temat ludzkiej godności, pozbywszy się niemożliwych do zrealizowania aspiracji do życia w pełni ludzkiego, otrząsnąwszy się z resztek wstydu i dumy, Siemion Siemionowicz przemienia się w "nowego człowieka", którego opiewały pieśni masowe stalinowskich pięciolatek. Ceną, jaką trzeba było wówczas zapłacić za prawo do życia, była poddańcza lojalność, oznaczająca kontentowanie się pasztetówką i możliwością cichego szeptania, że kupione w ten sposób istnienie jest ciężkie. Podsiekalnikow Gajosa świadomy jest tej ceny i gotów jest ją zapłacić.
Sens, jaki losom Siemiona Siemionowicza nadaje Janusz Gajos, jest diametralnie różny od tego, jaki niedoszły samobójca zyskiwał w spektaklu Jarockiego. W końcowym geście wyrzeczenia się myśli o śmierci Podsiekalnikowa granego przez Krzysztofa Kulińskiego można było dopatrzeć się swoistego heroizmu (żyć, trwać na przekór wszystkiemu), a w jego nagłym zakochaniu się we własnej cielesności zwrot - jakby trochę różewiczowski - ku konkretowi, temu co namacalne, proste, istniejące, żywe, co nie jest zimną abstrakcją, intelektualną hipostazą, pustym gestem, jednym z tych, w których wyżywa się otaczający go tłumek. U Gajosa decyzja Podsiekalnikowa, aby żyć, jest nie tyle nawet zgodą, co pogodzeniem się z bezsensem uciążliwej wegetacji, pogodzeniem się z tym, że sens nie istnieje.
Inaczej też niż u Jarockiego prezentują się w spektaklu Kutza ci, którzy pragną wykorzystać dla swych celów śmierć Siemiona Siemionowicza.
W przedstawieniu Teatru Współczesnego Grand-Skubik i Wiktor Wiktorowicz są tak samo jak Podsiekalnikow zagubionymi i skazanymi na rychłą zagładę w porewolucyjnej rzeczywistości przedstawicielami starej Rosji. Afera, jaką rozpętują wokół zapowiedzianej śmierci Siemiona, ma w sobie coś z magicznego obrzędu, którego celem jest odmiana nieprzychylnego losu. W końcu list, jaki dla kandydata na samobójcę układa Arystarch Arystarchowicz, utrzymany jest w tonie szlachetnych protestów liberalnej inteligencji rosyjskiej XIX wieku przeciw samodzierżawiu. Jest to wierne powtórzenie gestu, który - wiemy o tym - w roku 1928 będzie całkowicie nieskuteczny i za który pomimo jego bezsilności i groteskowości nawet przyjdzie jego wykonawcom drogo zapłacić. Właśnie posiadana przez nas wiedza o nie ujawnionych w sztuce Erdmana konsekwencjach przedstawionej tu intrygi, nie pozwala uznać biorących w niej udział postaci za bohaterów farsowych i w pełni komicznych.
W przeciwieństwie do Jarockiego Kutz nie oszczędza nikogo. Goście pojawiający się w mieszkaniu Podsiekalnikowów są jak sępy zlatujące się tu w przeczuciu biesiady. Trudno nie dostrzec ich hipokryzji, arogancji i wybujałej megalomanii, która towarzyszy rzeczywistej małości i nikczemności tych ludzi. To typowi przedstawiciele "kawiarnianej opozycji" wyżywający się w pustych a patetycznych deklamacjach i podławych intrygach. W niczym nie są lepsi od przedstawiciela nowego świata, wesołego komsomolca Jegoruszki (bardzo udana rola Leszka Piskorza) i mogą bez wstrętów zasiąść z nim przy jednym stole podczas pożegnalnego bankietu Siemiona Siemionowicza. Jest naturalne, że przejrzawszy ich, Podsiekalnikow zrezygnuje z popełnienia samobójstwa, którego jedynym sensem byłoby dogodzenie małym ambicyjkom małych ludzi.
Kazimierz Kutz wprowadza w końcowych scenach swego spektaklu postać, której w dramacie Erdmana nie ma. Dziesięcio-, dwunastoletnia dziewczynka uczestniczy w panichidzie odprawianej nad trumną z fałszywym nieboszczykiem, jest świadkiem zmartwychwstania Podsiekalnikowa (jako "nowego człowieka" - "homososa") oraz awantury, jaką ten fakt wywołuje. Następnie towarzyszy Siemionowi Siemionowiczowi do kuchni, gdzie ten całkiem już bezwstydnie i otwarcie obżera się pasztetówką. Podsiekalnikow czuje na sobie czyjś wzrok, nie przestając żuć odwraca się i spostrzega przyglądające mu się dziecko. Przez chwilę patrzą na siebie, po czym Podsiekalnikow wraca do poprzedniej pozycji, aby dalej napychać się równie żarłocznie jak dotąd. Teraz jednak unosi dłoń, jakby chciał osłonić się przed spojrzeniem dziewczynki. W tym jednym, drobnym geście jest bogactwo znaczeń i mistrzostwo wykonania świadczące o wielkim kunszcie aktorskim. Ruch dłoni Siemiona Siemionowicza jest powolny, niepewny, wykonany jakby ukradkiem. Jest wypadkową działania dwóch sił: tej, która ożywia nowego człowieka wiedzącego, że tam gdzie jego pragnienia nie wchodzą w konflikt z interesami państwa, może sobie folgować bez umiaru oraz siły tradycyjnych wyobrażeń o godności człowieka, stosowności zachowania się, podstawowych normach obyczajowości. Podsiekalnikow osłania więc jedną dłonią swój upadek, lecz drugą jednocześnie wyciąga niecierpliwie z pełnych ust skórkę pasztetówki.
Świat pokazany w spektaklu Kazimierza Kutza jest okrutny i przerażający, gdyż jest duchową i kulturową pustynią.