Artykuły

Spektakl, o którym mowa nosi wprawdzie tytuł jednej z powieści Brunona Schulza; co prawda postacie występujące na scenie wyglądają tak, jak po­stacie z rysunków autora "Skle­pów cynamonowych" i postacie te wypowiadają teksty zaczer­pnięte z prozy Schulza, ale na szczęście nie jest to żadna adap­tacja, przeróbka lub coś w tym rodzaju. Spektakl ten jest w ca­łości wypowiedzią reżysera, który używa do jej sformułowa­nia elementów języka Schulza: ale wypowiedź sama dotyczy in­nych spraw niż te, które wyra­żone są w powieści. W prozie Schulza mamy do czynienia do­kładnie z tym, co znajdziemy w opisie tej twórczości danym przez Witkacego (a cytowanym w programie do omawianego przedstawienia). Będzie to więc mitologia osobista, liryczne i poetyckie wspomnienie z okresu dojrzewania a także odtworzenie atmosfery przedwojennego pol­sko-żydowskiego, kresowego miasteczka. Jak powiedziano - Major powtórzył niektóre słowa i większość postaci rymowanych przez Schulza, ale odmienił za­sadniczo problemy przez ten materiał wyrażane.

I bardzo słusznie - nie jego przedeż jest sprawą przeszłość polsko-żydowskich kresowych miasteczek; gdyby poszedł w tym kierunku pozostałby w kręgu bezsensownej, estetyzująeej ilu-StraCyjneśei Jidnak jest to artysta nie tylko młody ale także i szczery, więc w tym co robi wyraża to, co dla niego samego istotne, a nie to co się mu tylko podoba. Stąd też w jego przed­stawieniu Schulza chodzi przede wszystkim o dwie sprawy - o wizję teatru Majora i, o wizję człowieka Majora.

Teatr Majora składa się z obrazów i z kwestii słownych w proporcjach odwrotnych od tych, do jakich przyzwyczaiła nas europejska tradycja teatral­na. To znaczy w jego teatrze jest tyle słów ile gdzie indziej jest obrazów i odwrotnie: - ty­le informacji wizualnej, insceni­zacyjnej, plastycznej - ile w in­nych spektaklach przekazuje się poprzez słowa wypowiadane. Warstwa językowa tego przed­stawienia wywodzi się od Schul­za ale przez powtórzenia i spo­sób interpretacji odmienia się zasadniczo, jest to już potok poetyckich sformułowań, które towarzyszą na drugim planie podstawowej informacji, jaką jest inscenizacja, kostium i ruch w przestrzeni sceny.

Jest to więc przedstawienie statyczne, o rytmie bardzo wyli­czonym, bardzo znaczącym, gdzie każde przyspieszenie czy zwol­nienie, każdy gest i krok postaci odmierzone są jak w pantomimie czy balecie. Są to wszystko składniki bardzo osobistego języka teatralnego, jakim w sposób przekonywający choć może czasami przesadnie uporządko­wany przemawia do widza Ry­szard Major. A o czym mówi? Mówi o rzeczy bardzo śmiałej, gdyż podstawowej i rozległej. Mówi ni mniej ni więcej, ale o całym obszarze ludzkiego życia, o dzieciństwie, o dojrzałości i o starości, o śmierci i czarodziej­stwie, o seksie i Bogu, o wierze w myśl i o szaleństwie namięt­ności. Wszystkie postacie tego przedstawienia opowiadają hi­storię alegoryczną i poetycką równocześnie - historię jednego i tego samego człowieka, który objawi się nam w kilku ujęciach równocześnie, raz jako chłopiec, to znów jako dojrzewający czło­wiek, kiedy indziej jako mężczy­zna w sile wieku, potem jako zamierający, oszalały staruszek. Ten sam człowiek będzie wcho­dził w stosunki ze swoim ojcem i ze swoim synem, będzie pożą­dał demonicznej służącej - Ade­li, która przemieni się z kobiety w zgoła metafizyczny żywioł ko­biecości a równocześnie będzie kontaktował się z męskim ży­wiołem Boga; będzie nawiedzony i będzie oszałamiany namiętno­ścią. Będzie twórcą teorii bytu i grzechu nieczystości. Tak więc opis dziwnej dzia­łalności kupca bławatnego prze­mieni się w traktat o żywocie ludzkim, gdzie wszyscy będą równocześnie oglądającymi i oglądanymi. To znaczy, że te sa­me postacie zaistnieją na scenie raz jako te, które są wizją, raz jako te, które wizje swoje nam ukazują.

W tej dwudzielnej perspekty­wie zawiera się też inna dwudzielność tej sztuki: - Otóż po­stacie i sytuacje te są konkretne i dosadne a równocześnie symbo­liczne i ulotne. Gdyby były tyl­ko tym, lub tylko tamtym to za­miar Majora by się nie udał, popadłby albo w naturalizm bez sensu, albo w sensowny symbo­lizm bez wagi bo bez cielesności konkretu. Udało mu się jednak stworzyć to, co można by określić jako magiczny realizm istnienia scenicznego. Jest to chyba istotą tego teatru, który prezentuje Major.

Ta propozycja stanowiła ogromną trudność dla aktorów. Musieli oni stale być i poniekąd "nie być", musieli wytwarzać sprzeczność (symbol-konkret) a zarazem sprzeczność tę znosić. Sposób w jaki z tego wybrnęli przynosi zaszczyt im i reżysero­wi. Nawet nie akceptując sztuki czy odrzucając jej treść, warto obejrzeć ten spektakl dla wspa­niałych ról, które w sobie mie­ści. Niesłychana Adela Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej (chyba najlepsza kreacja tej artystki ze wszystkich, jakie widziałem w jej wykonaniu), matka Izabe­lli Olszewskiej, stary ojciec Ro­mana Stankiewicza i młody ojciec Wiktora Sadeckiego oraz właściwie wszystkie pozostałe epizody zasługują na najwyższe uznanie.

Wszystko co tu wyłożono opi­suje te aspekty przedstawienia, które mówią o prawdzie i zmie­rzają jasno do celu. Szkoda, że czasami zgrzytnie w tej jasnej konstrukcji jakiś estetyczny za­wijas formalny, jakaś za daleko pociągnięta sytuacja - styliza­cja, jakiś ornament, jedno po­wtórzenie za wiele, jeden efekt plastyczny czy scena mimiczna ponad miarę. Wydaje się to jed­nak naturalną ceną, jaką płaci się za ambitne przedsięwzięcie wyrażone językiem mistycznym i barokowym równocześnie, któ­rym przemawia do nas Ryszard Major.