Artykuły

- Dziś kreatywność aktorska uchodzi za mało atrakcyjną. Widać to szczególnie w filmie. Obsadza się ludzi, którzy nie kreują postaci, oni po prostu są tacy jak ich bohaterowie, więc pasują do roli - mówi ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ, aktor Teatru Powszechnego w Warszawie.

- Swoją książkę "Zapasowe maski" zamyka Pan stwierdzeniem: "Wybrałem ten zawód, aby nauczyć się i twórczo w sobie przetworzyć to, co umieli moi poprzednicy. Ta sfera zawodu zgasła i teraz jest przykro i boleśnie. Umarły wartości, dla których zacząłem to robić. Gdybym wiedział, że tak się stanie, to bym się temu nie poświęcił". Czyżby po pięćdziesięciu latach pracy, zwieńczonych niekwestionowanym sukcesem, żałował Pan swojego życiowego wyboru?

- Wszystko idzie do przodu, zmienia się, to oczywiste. Teatr, który był i jest dla mnie najważniejszy - również. Jednak, gdybym wiedział, że to pójście do przodu będzie oznaczać całkowite zerwanie ze sposobem myślenia o aktorstwie, w którym zostałem wychowany, że także publiczność i krytyka będą uważać, iż to, co ja oraz moje pokolenie reprezentujemy, jest w zasadzie bezużyteczne, wybrałbym inną drogę. Niczego nie żałuję, bo na rzeczywistość nie można się obrażać. Mogę się z nią "nie zgadzać, ale muszę ją przyjmować do wiadomości. Należę do grupy nielicznych Don Kichotów, którzy są wierni aktorstwu i wartościom wyniesionym z czasów młodości. Nie wstydzę się tego.

- A co dla Pana stanowi istotę aktorstwa?

- Umiejętność wykreowywania różnych ludzi, różnych masek, różnych zachowań i wartości, które w nas tkwią. Aktorzy są od tego, by umieć te wartości ujawniać. Aktorstwo jest zawodem, który ma pokazywać wielość możliwości tkwiących w człowieku. Dziś próba artystycznej kreacji rzeczywistości, a co za tym idzie, kreatywność aktorska, uchodzi za mało atrakcyjną. Widać to szczególnie w filmie. Obsadza się ludzi, którzy nie kreują postaci, oni po prostu są tacy jak ich bohaterowie, więc pasują do roli. Obsadzani są ze względu na swoje właściwości psychofizyczne, co nie ma nic wspólnego z twórczością. Stąd taka popularność castingów. Stąd też coraz więcej filmów, ale także spektakli teatralnych zbliżających się do dokumentu, reportażu. A przecież dzieło sztuki nie powinno odzwierciedlać rzeczywistości, ale ją interpretować. Kreacyjność polega na tym, że grając postać, za każdym razem muszę wchodzić w głąb człowieka, by dokładnie go poznać.

- Czy to oznacza, że na czas przedstawienia staje się Pan kimś innym, utożsamiając się z graną postacią?

- Gdybym chciał się utożsamiać z każdym moim bohaterem, to prawdopodobnie wylądowałbym w szpitalu dla obłąkanych. Jednak prawdą jest, że maksymalnie zbliżam się do mojej postaci. Już Stanisławski, zagorzały wielbiciel i wyznawca teatru psychologicznego, mówił: "Nie możesz bez opamiętania być zaangażowanym w rolę, bo wejdziesz na drzewo przykręcone z drugiej strony śrubkami i spadniesz". Tak więc w aktorstwie nie można się zatracić, konieczny jest element kontroli.

- A co z emocjami, które są niezbędne w akcie aktorskiej kreacji?

- One też są wykreowane na potrzebę konkretnego konfliktu, w konkretnej chwili. Są wypróbowane, stają się niejako odruchem warunkowym w odpowiednim momencie. Taki sposób uprawiania zawodu niestety już upada. Dziś jesteśmy świadkami, na całym świecie, czegoś, co nazywam aktorstwem osobowościowym, to znaczy ogląda się na scenie lub w filmie osobę, a nie aktora, który wykreowuje z siebie kogoś innego niż jest. Kiedyś takim aktorem był Robert de Niro. Słynął z tego, że charakteryzował się do roli zewnętrznie i wewnętrznie, na przykład utył kilkadziesiąt kilogramów do roli w filmie "Wściekły Byk", by poszukać w sobie tamtego człowieka. Dziś, chcąc nakręcić film o bohaterze autystycznym - szuka się autysty. Dla mnie rola im dalsza ode mnie, tym jest ciekawsza, bo muszę pozbyć się tego, co jest we mnie na co dzień. Szczególnie dotyczy to teatru, bo w filmie zwykle obsadzany jestem wprost, "po warunkach".

- Czy dlatego ceni Pan, jak kiedyś jedynie dwie swoje filmowe role: w "Ostatnim takim trio" i w "Opowieściach weekendowych"?

- Powiedziałem to nieco przewrotnie, prowokacyjnie. Cenię wiele filmów, na przykład Krzysztofa Zanussiego, jak choćby "Barwy ochronne", "Życie jako śmiertelna choroba". A wspomniałem o "Trio", moim ukochanym filmie, bo zagrałem w nim Cygana z wiejskiej orkiestry - postać zupełnie mi odległą, a w "Opowieściach" - homoseksualistę, też mi nie bliskiego. I to była ciekawa praca. W wielu innych filmach zwykle rejestrowano moje najprostsze, codzienne zachowania, co nie stanowiło dla mnie szczególnego wysiłku. Film, od strony rozwoju artystycznego, nie rozpieszczał mnie. Zwykle obsadzano mnie takim, jakim innym wydawało się, że jestem. A przecież nikt z nas do końca nie wie, jaki jest naprawdę.

- Czy rola Wiktora w ostatnim filmie Krzysztofa Zanussiego "Persona non grata" to też była, Pańskim zdaniem, jedynie rejestracja Pańskich zachowań, pozbawiona kreacji?

- No nie, trochę się napracowałem, ale nie było jakichś szczególnie skomplikowanych sytuacji emocjonalnych czy psychologicznych, które niosłyby szczególne trudności w zagraniu tej postaci. O wiele większe problemy wynikały z powodów organizacyjnych, bo film kręciliśmy w trzech różnych miejscach: Warszawie, Moskwie i Urugwaju. Między zdjęciami była dwumiesięczna przerwa, co wymagało od nas zachowania dużej dyscypliny artystycznej, polegającej na zatrzymaniu wizerunku postaci w pamięci emocjonalnej.

- To kolejna Pańska rola inteligenta nieradzącego sobie z samym sobą

i z otoczeniem - nie nudzi to Pana?

- Bohaterowie Zanussiego zawsze reprezentują ogląd świata z inteligenckiego punktu widzenia. Pracujemy ze sobą od trzydziestu lat, rozumiemy się, jeśli chodzi o spojrzenie na świat, o to, czego szukamy i jakie pytania chcielibyśmy stawiać. Dziś cała formacja inteligencka jest w odwrocie, więc przypomnienie o jej istnieniu poprzez ten film wydaje się istotne.

- Czy konsultował Pan z reżyserem scenariusz filmu, konstrukcję swojej postaci?

- Nie, bo nie mam takiego zwyczaju. Mam pełne zaufanie do Krzysztofa, nawet nie wiedziałem, że taki scenariusz pisze. Choć, jak się później dowiedziałem, od początku pisał go z myślą o mnie. Tylko raz zdarzyło mi się wtrącić w scenariusz, gdy pracowaliśmy nad "Barwami ochronnymi"

- Zaproponowałem zmianę finału.

- Pański bohater nie potrafi odnaleźć się w nowej rzeczywistości społecznej i politycznej, choć sam o nią walczył, bo mechanizmy pozostały nieczyste. A jak Pan odnajduje się w tej nowej rzeczywistości?

- Wiktor mówi, że stara się trzymać zasad, które nie pozwalają mu korumpować się moralnie. Ja też staram się trzymać zasad, bo bez nich nie można utrzymać podstawowych życiowych azymutów. Jedną z nich jest regulowanie życia według tego, co nakazuje mi teatr. To jest dziś niemodne, anachroniczne, ale tak zostałem wychowany. Poświęcając się teatrowi, trzeba to robić z pełną odpowiedzialnością. Tak więc reguluję życie według rytmu działalności teatru, który nie jest dla mnie jednym z miejsc pracy, ale miejscem podstawowym. Cała reszta stanowi dodatek. Na krakowską premierę filmu "Persona non grata" przyjechałem prosto po próbie "Kosmosu" w Teatrze Narodowym. Musiałem wrócić nocą, by zdążyć na poranną próbę. Z powodu tych prób nie pojechałem do Wenecji na festiwal, gdzie film ten był prezentowany. Bo uważam, że aktor, który nie przyszedł na próbę - umarł.

- A czyż nie umarł Pański teatr? Jak ten dzisiejszy, coraz częściej odarty z maski, kostiumu, teatralnej konwencji, rozmawiający z widzem językiem ulicy, a więc nie kreujący rzeczywistości, lecz ją rejestrujący, może być miejscem nadal dla Pana najważniejszym?

- Nie mam nic przeciwko eksperymentom w teatrze, choć często porównuję je do wyścigów Formuły 1. Nikt przecież nie jeździ bolidami po ulicach jak Schumacher po torze wyścigowym. Przejmuje się z nich nowości techniczne: konstrukcję silnika, zawieszenia, by wprowadzić je do masowej produkcji samochodów. Obecnie wiele naszych scen jest takim rodzajem bolidów - eksperymentalnych placówek próbujących wprowadzić nowe formy, z których wiele odpadnie, ale wiele też zapewne pozostanie. Taki teatr często mi nie odpowiada, ale skoro ma swoją publiczność, to widocznie jest społeczne nań zapotrzebowanie. Jeśli miałbym tym młodym ludziom coś zarzucić, to jedynie "udawactwo" w interpretowaniu utworów literackich. Nazywają spektakl "Hamletem" lub "Poskromieniem złośnicy", choć mogliby podłożyć zupełnie inne, dowolne tytuły, a ich spektakl działałby z podobną siłą. Siłą obrazu, rytmu, napięcia, tyle tylko, że zwykle jest to działanie automatu. Po co jednak do tego mieszać Szekspira czy Czechowa? Te spektakle mają często ciekawe, piękne rozwiązania, ale od strony ludzkiej najczęściej nic mi nie dają, bo nie ma w nich ani kawałka człowieka. Aktorzy też nierzadko świetnie grają, ale ja najczęściej nie wiem, w jakiej sprawie. Młodzi ludzie, chcąc stworzyć na scenie swój świat, często sięgają do tekstów z podstawowego kanonu, traktując bohaterów jedynie jako figurki, które trzeba jakoś ożywić. Rzadko udaje im się powiedzieć poprzez klasyczne teksty coś istotnego, bo świat Kordiana czy Makbeta jest im całkowicie obcy. Może więc powinni zrewidować swój stosunek do wielkiej literatury?

- Coraz częściej słychać głosy mówiące o anachronizmie teatru. Jaki zatem teatr jest dziś potrzebny i czy w ogóle jest nań zapotrzebowanie?

- Wspólnota gry proponowanej przez jednego człowieka - aktora, drugiemu - widzowi, z innej perspektywy niż codzienna, była i jest potrzebna. A to przecież jest teatr bliski człowiekowi od momentu, gdy ten zaczął myśleć. Dlaczego szamani malują swoje twarze? Przecież na co dzień pracują w polu, coś tam dłubią - są jak wszyscy. Aż pewnego dnia ktoś przebiera się, maluje, a pozostali wierzą, że jest kimś innym. Czyli uprawia teatr. A jeśli uda mu się jeszcze wywołać deszcz, to tym bardziej pozostali zyskują poczucie uczestnictwa w obrzędzie, który szaman swoją aktorską siłą kreuje. Potrzeba wiary w kreację innego świata tkwi w nas i będzie tkwiła. Bez względu na to, jakie nas czekają reformy w świecie i w teatrze i jakie scenariusze będziemy realizować. Być może teatr, do którego co wieczór przychodzą ludzie, kupując bilety - upadnie. Być może zmieni się, będzie innego rodzaju widowiskiem. Jednak zawsze będzie potrzebny, bo jako myśl wpisany jest w człowieka.

- Lubimy zakładać maski, grać innych - czy po to, by uwolnić się od tych, którymi w istocie jesteśmy?

- Wszyscy gramy jakieś role. Ważne, byśmy sięgali w głąb człowieka, którego gramy.

- Spośród kilkuset założonych dotąd masek, z którą Panu udało się najgłębiej doświadczyć tajemnicy człowieka?

- Niech to inni oceniają. Moja ocena jest moją tajemnicą.

- Ostatnio coraz częściej oglądamy Pana w repertuarze kameralnym, by choćby wspomnieć "Ostatnią taśmę Krappa" Becketta. Dlaczego unika Pan pracy zespołowej?

- Aktor nie ma wyboru, gra to, co mu proponują. Czasami tylko miewa możliwość wyłuskania spośród kilku propozycji najbardziej interesującej. Dlatego też nigdy nie miałem tak zwanej wymarzonej roli, bo wiedziałem, że marzenia rzadko się sprawdzają.

- Przecież marzył Pan kiedyś o Papkinie.

- I nigdy go nie zagrałem.

- Czy nie odwrotnie było z rolą Króla Leara?

- Bardzo długo miałem wiele wątpliwości, czy powinienem go grać. Kiedy proponowano mi to w teatrze w Zielonej Górze, nie zdecydowałem się, bo było zbyt blisko czasowo wobec tragicznie niedoszłej roli Tadeusza Łomnickiego. Wreszcie zdecydowałem się, ale to też nie był mój pomysł. Nie jestem zwolennikiem teatru szekspirowskiego. Doceniam wielkość tych dramatów, ale nie rozumiem ich jako propozycji na współczesne czasy.

- Czy musi Pan zrozumieć, aby zaakceptować, aby się zachwycić i poddać działaniu sztuki?

- Wszystko rodzi się przecież w głowie, a nie w sercu, bo serce nie ma nerwów. I nie ma tu racji nasz wieszcz, mówiąc: "Miej serce i patrzaj w serce". Z patrzenia w serce można się jedynie dowiedzieć o jego arytmii. W sercu nic się nie rodzi, ono reaguje jedynie na bodźce mózgu. To mózg nami rządzi. Dlatego tak bardzo w tym zawodzie potrzebne jest logiczne myślenie. Co nie znaczy, że aktor musi być mądry. Głupcy też potrafią wspaniale grać.

- Pana zawsze interesowała matematyka, logiczne myślenie. Czyżby to właśnie decydowało o Pańskim rozumieniu aktorstwa?

- Od młodych lat byłem niezwykle nieśmiały, zamknięty w sobie, bardzo trudno nawiązywałem kontakt z drugim człowiekiem. To spowodowało, że sądziłem, iż uprawiając ten zawód, przebywając w fikcyjnej rzeczywistości, bardziej się otworzę. Mało kto wie, jak wielkie obszary pokonałem w sobie dzięki aktorstwu. A jednak do dziś w pracy aktorskiej ukrywam się za maską, zukając w roli kogoś innego, niż sam jestem. Nie lubię publicznie sprzedawać tego, co prywatne, bo pozostał we mnie ten wstyd. Dość długo pokonywałem go, od początku moich studiów, na których w pierwszych latach byłem dość słabo oceniany. Podczas niektórych zajęć nawet wagarowałem, bo bałem się ćwiczeń. Aż wreszcie nauczyłem się, jak szukać prawdy w sobie, jak otwierać się. Zawsze jednak w imieniu postaci, którą gram. Co nie znaczy, że całkowicie wyzbyłem się mojego wstydu. Nie. On siedzi we mnie, gdzieś na dnie. Może dlatego często jestem postrzegany jako człowiek niedostępny. Niektórzy mówią - zarozumiały.

Zbigniew Zapasiewicz [na zdjęciu], ur. 13.09.1934 r. w Warszawie. Aktor, reżyser, pedagog. Pochodzi ze znakomitej rodziny teatralnej Kreczmarów. W latach 1951-1952 studiował na Wydziale Chemii Politechniki Warszawskiej, w 1956 r. ukończył warszawską PWST. W tym samym roku zadebiutował rolą Galois w "Ostatniej nocy" w Teatrze Młodej Warszawy. Grał również na scenach teatrów: Współczesnego, Dramatycznego (był też jego dyrektorem), a od wielu lat związany jest z warszawskim Teatrem Powszechnym. Od 1987 r. profesor w warszawskiej Akademii Teatralnej. Ważniejsze role teatralne: Ojciec w "Pieszo", Laurenty w "Na czworakach", Książę Himalaj w "Operetce", Sir w "Garderobianym", Lear w "Królu Learze", Pan Cogito w "Powrocie Pana Cogito".