Artykuły

Chcąc zamknąć ten spektakl w jednym słowie, najlepiej byłoby użyć wyrazu "prostota". Określa on zasadę wykorzy­stania środków wyrazu. Za przykład niech posłuży ostatni epi­zod: jeden z aktorów wpycha na opustoszałą scenę taczkę i za­biera się do zamiatania zalegających tu suchych liści. Wystar­czy znać tytuł przedstawienia, aby ta metafora stała się czytel­na. Z takich znaków zbudowana jest niemal cała inscenizacja: tańcząca para jest znakiem prywatki, żałobna pieśń religijna sygnalizuje pogrzeb, zaś spacer po zeschłych liściach - spacer po zeschłych liściach.

Taka bezpośredniość przekazu może być cenna, ale kryje w sobie zagrożenie banalnością. "Prostota" bowiem może ozna­czać nie tylko coś niewyszukanego, a trafiającego w sedno, lecz także coś banalnego, uproszczonego, spłyconego. Spek­takl Blixy Bargelda zawieszony jest gdzieś pomiędzy tymi moż­liwościami.

Podstawą scenariusza jest kwestionariusz składający się z pięćdziesięciu pytań. Są to pytania o przeszłość, o wspomnie­nia; zmuszają ankietowanych do sięgania w głąb pamięci i wy­dobywania z niej "cennych wspomnień". Pytania dotyczą róż­nych sfer życia prywatnego; kładą nacisk na wrażenia zmysło­we, które zdaniem Bargelda jako jedyne trwają w nas w stanie czystym, podczas gdy inne wspomnienia nieuchronnie podle­gają metaforyzacji - zgodnie z przekonaniem, że każde "przy­pominanie" jest tworzeniem, jest literaturą. Odpowiedzi pod­dawane są selekcji i segregacji, by wydobyć kilka podstawo­wych wątków tematycznych.

Głównym - i w zasadzie jedynym - elementem scenogra­ficznym jest zajmująca całą niemal scenę góra liści. To wspo­mnienia, pożółkłe od starości i zapomnienia, wydobyte na uży­tek tej publicznej egzekucji. Metaforę tę uwydatnia sterta zapi­sanych wspomnieniami kartek, które, odczytywane przez ak­torów, sfruwają, odrzucane jedna po drugiej, na podłogę, by zmieszać się z liśćmi. W drugiej części przedstawienia, gdy mowa jest o spacerach po lesie, o zbieraniu kasztanów i grzy­bów - liście stanowią bardzo dosłowną oprawę plastyczną. Jednocześnie ruch aktorów, któremu towarzyszy szelest liści, buduje najprostszą oprawę muzyczną.

Właśnie wszelkie szmery, szumy, stukoty są ważnym ele­ment warstwy muzycznej. Warstwa słowna, rozczłonkowana na pojedyncze wspomnienia, nie tworzy ciągłej konstrukcji, więc muzyczność może pełnić rolę spoiwa. W przedstawieniu Bargelda widać takie staranie, nie udało się go jednak w pełni zrealizować.

Najciekawsza wydaje się muzyczność budowana przez ak­torów, zarówno za pośrednictwem ruchów, jak i słów. Zmia­ny tempa i odgłosy kroków tworzą rytmikę przedstawienia. Z kolei sposób komponowania kwestii buduje napięcie. W sce­nie drugiej czworo aktorów ustawionych w szpaler chóralnie powtarza słowa "złota polska jesień", tło dla wspomnień pary spacerującej wzdłuż rampy. Po chwili każdy zaczyna mówić coś innego, coraz głośniej, powstaje rozgardiasz dźwięków, które para z przodu próbuje jeszcze przekrzyczeć. Gdy ogól­ny wrzask sięga szczytu, nagle - cisza, w której finałowy szept "spadająca gwiazda" nabiera mocy krzyku.

Warstwa muzyczna spektaklu budowana jest też przy po­mocy instrumentów oraz elektroniki. Blixa Bargeld, usadowiony w głębi sceny, tworzy dźwięki w oparciu o własny głos i moż­liwości samplera. Tak powstają szmery i pomruki, których za­daniem jest budowanie odpowiedniej atmosfery. Raz będzie to odpowiedniość rozumiana dosłownie (na przykład w dru­giej części, gdzie spacerom po lesie towarzyszą dźwięki naśla­dujące śpiewanie ptaków); bywa też, że odgłosy te nie odsyła­ją do konkretnego fragmentu rzeczywistości, a jedynie starają się o specyficzny nastrój, który korespondowałby z warstwą tekstową.

W trzeciej części pojawiają się muzycy. Na początku są ka­pelą towarzyszącą zabawie. Zyskują zatem status postaci scenicznych. Później zostają na scenie tylko po to, by wygrywać motywy muzyczne, a ich obecność staje się zbędna i sztuczna. Dosłowność ilustracji muzycznych (na przykład pieśń Jezu Chry­ste dla wspomnień z pogrzebu) budowanych przez muzyków drażni i wydaje się niepotrzebnym dodatkiem do tych, które tworzą aktorzy.

Na początku przedstawienia scenę okrywa mrok. Nagle oko latarki rozbłyskuje gdzieś po prawej stronie, skąd dobywa się głos: "Rozmowy na przykład ze starym kubłem do osuszania smoły". Wkrótce światełka latarek rozmnożą się do sześciu i z tych sześciu punktów dobiegać będą wspomnienia z czasów dziecinnych. Towarzyszą temu pomruki Blixy komponowane za pomocą elektroniki. Blixa będzie towarzyszył spektaklowi do końca, przede wszystkim tworząc podkład dźwiękowy. Do­powie też kilka słów, przyłączy się do chóralnych szeptów i śpiewów, wreszcie reagując śmiechem czy ziewaniem, będzie przyglądał się przedstawie­niu.

Gdy scena się rozjaśni, naszym oczom uka­żą się aktorzy (Iwona Budner, Ewa Kolasińska, Anna Radwan-Gancarczyk, Roman Gan­carczyk, Rafał Jędrzejczyk, Radosław Krzyżowski) - wspomnienia nabiorą charakteru bar­dziej osobistego. Aktorzy są rodzajem medium dla cudzej przeszłości, mimo to tworzą posta­ci. Nie są to samodzielne byty, ale twory zdecydowanie mniej autonomiczne. W momentach, kiedy ze wspo­mnień buduje się jakąś fabułę, czy choćby tylko konkretyzuje sytuację sceniczną, aktorzy wchodzą w rolę, zyskując status prowizorycznej, ale jednak fikcjonalnej postaci. Każda kwestia zawiera pewien ładunek emocji, który można spożytkować na rzecz wykreowania postaci. A co dopiero, gdy słowa wypo­wiedziane zostaną wobec innego aktora! I tak na przykład w pierwszej scenie wytworzenie się fabuły ma nikłe szanse, biorąc pod uwagę brak powiązań między luźno padającymi kwestiami oraz całkowitą ciemność na scenie (łatwiej bowiem zaakceptować rzeczywistość gadających ludzi, niż gadających latarek). Natomiast w trzeciej części spektaklu grająca kapela, tańcząca na środku para, grupka "podpierająca ściany" - wszyst­ko to buduje konkretną sytuację. Aktorzy wypowiadają kwe­stie w charakterze rewelacji "sprzedawanych" kolegom, lub jako komentarz odnoszący się bezpośrednio do innych postaci. Zatem możemy tu mówić o w pełni sfabularyzowanym frag­mencie.

Inscenizacja "Egzekucji" zmierza zatem: raz do zupełnego schematyzmu, zmuszającego widza do nierealistycznych dróg interpretacji, innym razem - w kierunku budowania scen i mo­tywów zupełnie realistycznych. Choć wiązanie oderwanych wspomnień w fabułę jest ciekawym pomysłem, bardziej uda­ne są te sceny, które kładą nacisk na wrażenia zmysłowe wi­dza, na tworzenie atmosfery.

Blixę Bargelda, który organizuje swój performance w róż­nych częściach świata, interesują we wspomnieniach ankieto­wanych te elementy, które świadczą o odrębności danej spo­łeczności. W krakowskim przedstawieniu sporo miejsca zajęły wspomnienia związane z komunistyczną przeszłością. Na kwe­stionariusz odpowiedzieli głównie ludzie młodzi, co sprawiło, że dziecięce spojrzenie i wartościowanie ciąży na obrazie tam­tych czasów. Zdania poddające je dojrzałej refleksji należą do rzadkości. Częściej świadectwo tamtej rzeczywistości dawane jest w sposób pośredni: ze wspomnień dziecinnych zabaw i za­jęć można wyłuskać informacje, układające się w obraz "za­przeszłej epoki". Z przywołanych wspomnień kominów elek­trociepłowni, "brzydkich rudych rajtuzów", czy skarbu w po­staci smurfa od wujka z Niemiec (!) można wysnuć specyficz­ny klimat Polski Ludowej sprzed kilkunastu lat.

O naszej odrębności świadczą zarówno pieczone kartofle, Mazury i Bory Tucholskie, jak i cała sfera życia religijnego. Czymś szczególnym będzie nasza muzyka rozrywkowa, której wyrywkowy przegląd wypełnia przerwy między częściami przedstawienia. Generalnie charakterystyka ta jest dosyć po­wierzchowna; rządzi nią spojrzenie turysty, który z zacieka­wieniem przygląda się egzotyce obcego kraju, dostrzegając tylko najbardziej zewnętrzne przejawy. Bardziej interesujące wydają się te momenty przedstawienia, które kładą nacisk na zjawi­ska uniwersalne. Ta tematyka zresztą w przedstawieniu domi­nuje. Bo nawet jeśli mowa jest o czymś tak lokalnym, jak pieśń Jezu Chryste, to przecież łączy się to z pytaniami o wiarę, o Bo­ga, o śmierć. W czwartej scenie nad okruchami innych wspo­mnień dominuje rozbudowany opis momentu zetknięcia się małej dziewczynki ze śmiercią. Dojmujący obraz trumny ze zmarłym raz po raz łamie jakaś niestosowność. Najpierw bę­dzie to spacerujący po ciele kotek, potem błędna informacja na tabliczce, że zmarły żył siedemdziesiąt lat, "choć żył sie­demdziesiąt jeden". Wszystko to obrazuje charakterystyczne zażenowanie, jaki żywi odczuwają w zetknięciu ze zmarłymi.

Spektakl - pytając zarówno o odrębność Polaków, jak i sta­wiając na ogólnoludzki charakter ich przeżyć - tak czy owak poszukuje prawdy. To poszukiwanie jest o tyle niebezpieczne, że dotyczy zbiorowości, a więc zmierza ku uogólnieniu, w któ­rym czai się nieuchronne ryzyko zakłamania. Czy jednak owo zakłamanie nie zawiera ziarna prawdy? Punktem wyjścia jest przekonanie o istnieniu sfery doświad­czeń i przeżyć wspólnych pewnej zbiorowości, której obraz mamy uzyskać poprzez zestawienie indywidualnych wspo­mnień i odnalezienie ich wspólnoty. Każdorazowy wybór jed­nej z wielu możliwości dokonywany przez jednostkę zawiera piętno jej indywidualności, zatem dobór motywów w przedsta­wieniu Blixy Bargelda świadczyć może raczej o jego prywat­nych upodobaniach, w mniejszym zaś stopniu o społeczności krakowian. Za przykład niech posłuży trzecia część spektaklu.

Mowa jest o inicjacjach seksualnych. Jej miejscem może być - standardowo - kawalerka kumpli, lub nieco mniej standar­dowo - Fiat 126p. Niektórzy preferują atmosferę powieści "go­tyckich" (ruiny zamku), inni - zbliżenie z naturą (przy ogni­sku na polanie). Raz odbywa się to z jedną kobietą, kiedy indziej z dwiema, czasem - w ogóle (tragiczny przypadek... ze stanikiem na szyfr). Jednak przeważnie mówić można o peł­nym sukcesie, co daje niejaki pogląd na bogactwo życia du­chowego krakowian, którym "smak spoconego ciała" ani "za­pach prezerwatywy" nie jest obcy... Trudno uwierzyć, aby re­fleksje dotyczące uczuciowej i seksualnej sfery życia sporej grupy ankietowanych osób wyczerpywały się we wspomnie­niach powierzchownych ekscesów miłosnych, których wystar­czającą esencją jest słowo "orgazm". Wypada raczej stwierdzić, że ta część spektaklu, stawiając najwyraźniej na rozrywkę, nie uwzględniła wszystkich (dziś już może nudnych) aspektów życia uczuciowego.

Z drugiej strony proces selekcji może działać jak sito, które przepuszcza tylko najbardziej wyraziste elementy. W ten spo­sób groźba zakłamania wiązałaby się paradoksalnie z możli­wością uzmysłowienia nam, czy choćby potwierdzenia pew­nych prawd. Przykładem może być część druga spektaklu świadcząca o tym, jak silnie zakorzeniony i wciąż żywy jest w nas mit "złotej polskiej jesieni".

Forma spektaklu nie stwarza możliwości uzyskania obiek­tywnego portretu zbiorowego. Będzie to obraz zawsze subiektywny, uwzględniający osobowość twórcy i cele widowiska. Nie będzie to zatem "zwierciadło przechadzające się po go­ścińcu", prędzej - soczewka, która co prawda zniekształca obraz rzeczywistości, lecz w zamian potrafi pewne rzeczy uwypu­klić i wyostrzyć.

Piąta, przedostatnia część spektaklu, ma w zasadzie cha­rakter zakończenia. Nad całą sceną ciąży motto: "Wszystko, co było, było, jak było i nic, co było, nie będzie". Pięciu aktorów ustawionych szpalerem twarzą do widzów, poruszając się w podskokach na ugiętych, rozstawionych nogach, galopuje w kierunku widowni. Tuż przy rampie ściągają wodze, nie ustając w chóralnym powtarzaniu cytowanej, wielokrotnie zło­żonej refleksji. Najwyraźniej zdając sobie sprawę z trudności w jej zrozumieniu, jakie może napotkać widz, aktorzy podej­mują trud powtórzenia całej tej sekwencji ruchów jeszcze dwu­krotnie. Po tym żaden z widzów nie będzie miał wątpliwości, że "wszystko, co było, było, jak było", nie ustając jednocześnie w nadziei, że "nic, co było", a przynajmniej owa jeździecka scenka, więcej się nie powtórzy...

Układ inscenizacyjny tej sceny nie ma żadnego uzasadnie­nia w partyturze przedstawienia. Jest to po prostu równie do­bra jak każda inna sekwencja ruchów, przydatna o tyle, że wnosi do spektaklu nieco dynamiki. Całość puentuje rodzaj figury tanecznej, której podstawę stanowi męska dwójka akto­rów trzymających na ramionach Ewę Kolasińską. Ostatnie sło­wa padają z jej ust: "Te pytania, to pytania o życie, o sens, a ja mam raka odbytu". Nie wiem, na ile celowa jest pauza w ostat­nim wyrazie - dobrze jednak, że jest. To ratuje ową najsłabszą część przedstawienia przed całkowitą klęską. Dobrze się też stało, że mimo wyraźnie podsumowującego charakteru tej sce­ny, nie stanowi ona zakończenia przedstawienia.

W części szóstej, ostatniej, scenę zalewa jasne światło. Z pra­wej kulisy wchodzi wolno Rafał Jędrzejczyk i zabiera się za zamiatanie zalegającej podłogę metafory. W tym czasie pozo­stali aktorzy wypowiadają każdy swoją kwestię, po czym ko­lejno opuszczają scenę. Rzecz jest o snach: sen, w którym zna­jomy ksiądz podcina mi gardło; sen o gołębiach, którym ko­biety odcinają stopy; sen, w którym przekonano mnie, że Boga nie ma. Te senne koszmary zostaną następnie zderzone z kosz­marem rzeczywistości: wspomnieniem garażu przejętego po milicji, wyłożonego żydowskimi nagrobkami. Zetknięcie snu i jawy, poprzez ukazanie ich podobieństwa, prowadzi do za­tarcia granicy między tymi sferami, co ostatecznie przypieczętowują ostatnie słowa "nie mam czasu na sny, gdyż śnię", bę­dące w rzeczywistości parafrazą toposu życia jako snu.

Koszmar snu i koszmar jawy zlane w jedno stanowią dość przygnębiającą wizję życia. Blixa, najwyraźniej nie chcąc, by ta pesymistyczna refleksja zaciążyła na odbiorze całego przed­stawienia, dodaje jeszcze jedno zakończenie. Na scenę wraca Rafał Jędrzejczyk do którego należy ostatnie słowo spektaklu: "Gdy byłem dzieckiem, śnił mi się Bóg (...) Powiedział mi, żebym był spokojny, bo mam u niego chody". Takie zakoń­czenie jest dobrą, bo nieco refleksyjną, a jednocześnie pozba­wioną patosu puentą przedstawienia. Jedyny zarzut dotyczy kwestii czysto technicznej. Ostatnich słów nie poprzedza mo­ment zawieszenia, który mógłby sprawić, że widz oczekiwał­by jeszcze jakiegoś dopowiedzenia. W efekcie zamykające przedstawienie słowa wydają się sztucznie dolepione do cało­ści. Osłabia to znacznie moc zakończenia i sprawia, że nie wybrzmiewa ono w sposób pełny.

Egzekucja oznacza w przedstawieniu proces, w którym pry­watne wspomnienia oddane na użytek publiczny tracą pier­wotny kształt. Stając się własnością zbiorową, gubią osobisty wymiar oraz zawarte w kontekście życia określone znaczenie. W zamian zyskują nowy kształt - utrwalony w inscenizacji. W tym - w ukształtowaniu wspomnień w widowisko teatral­ne - zamyka się cel "Egzekucji". Jakie to może mieć znaczenie dla widza? Dla nielicznych, którzy wzięli udział w ankiecie i usłyszeli przywołany ze sceny fragment swojej przeszłości, musi mieć to wymiar osobistego doznania. Dla całej reszty widzów znaczenie przedstawienia wyczerpuje się w obserwa­cji mniej lub bardziej udanych efektów inscenizacyjnych, któ­re jednak nie oferują żadnego istotniejszego przeżycia.

Blixa Bargeld, zapytany na przedpremierowej konferencji o cel przedstawienia w sensie jego oddziaływania na widza, zdecydowanie odżegnywał się od przyznania spektaklowi ja­kiegokolwiek rodzaju katarktycznych możliwości. Myślę, że gdzieś w tej odpowiedzi zawiera się przyczyna, dla której "Eg­zekucję" można uznać co najwyżej za przedstawienie popraw­ne. Spektakl Blixy stawia sobie za cel inscenizowanie wspo­mnień - i na tym wyczerpują się jego dążenia. A przecież ta formuła oferuje znacznie więcej możliwości. Ponieważ my wszyscy, ankietowani i widzowie, należymy do jednej spo­łeczności, dzielimy, każdy na swój sposób, przeszłość, która jest nam w pewnej mierze wspólna. To zaś stwarza szansę, by widz przyjął cudze wspomnienia za własne, by stały się czę­ścią jego prywatnej historii. Blixa nie wykorzystuje tej możli­wości, być może jej nie dostrzega - w efekcie otrzymaliśmy przedstawienie pozbawione siły oddziaływania.

Zdarza się kilka momentów błyskotliwych (głównie w pierwszej części); bywają też sceny zupełnie słabe (jak cała część piąta). Najczęściej jednak spektakl w żaden sposób nie angażuje widza. W tej sytuacji prostota środków wyrazu uży­tych w przedstawieniu działa na jego niekorzyść. Spektakl jest ciągiem czytelnych znaków, jednak z punktu widzenia oglą­dającego - pozbawionych osobistego znaczenia. A tylko takie znaczenie gwarantowałoby przedstawieniu miejsce wśród cen­nych wspomnień widza.