Artykuły

To kolejna premiera warszawskiej Opery Kameralnej, która zmie­nia obraz tej zasłużonej nie tyl­ko dla muzycznego obrazu stoli­cy sceny. "Jenufa" Leosa Janacka, wspaniała opera, która powstała w 1904 roku, a potem ulegała jeszcze wielu zmianom (dokonywał ich sam kompozytor pod wpływem kolejnych interpretatorów, a kiedy próbował powrócić do wersji pierwotnej, nie uda­ło mu się już tego zrobić) to zupełnie inna propozycja niż zespół WOK nas przyzwyczaił. Od jakiegoś czasu war­szawska opera odchodzi od wizerunku "sceny mozartowskiej" czy "baroko­wej", a z drugiej strony - "kameralnie współczesnej", sięgając po (bardzo zresztą ambitny) repertuar do niedaw­na zupełnie tutaj nieobecny. Po "Euge­niuszu Onieginie" Piotra Czajkowskie­go czy "Falstaffie" Giuseppe Verdiego przyszedł więc czas na dzieło z począt­ku wieku dwudziestego - kolejny sprawdzian dla zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej.

Wieś niespokojna

Libretto "Jenufy" napisał kompozy­tor na podstawie wstrząsającego dra­matu Gabrieli Preissovej "Jej pasierbi­ca". W scenerii morawskiej wsi roz­grywa się dramat godny antycznej tragedii, chociaż punkt wyjścia akcji wydaje się prozaiczny. Oto tytułowa bohaterka, wiejska dziewczyna, zosta­je oszpecona przez zakochanego w niej, niedocenianego chłopaka, Lace. Pusty i przyzwyczajony do powodzenia Steva, jej ukochany, porzuca ją, nie potrafi przełamać niechęci do dziew­czyny z blizną na twarzy. Jenufa rodzi jednak jego dziecko.

Materiał na dramat realistyczny lub naturalistyczny, taki, jak napisała Preissova. Jednak kluczową postacią, w wersji operowej chyba jeszcze waż­niejszą, jest nie Jenufa, lecz jej maco­cha, Kościelnicha. Kobieta dumna, surowa, ale i kochająca swoją pasier­bicę ponad wszystko. Tak bardzo, że jest gotowa popełnić najstraszniejszy czyn, by uchronić ją przed hańbą. Śmiertelny grzech, choć gorliwie wie­rzy. Wynosi noworodka na mróz, by porzucona Jenufa mogła zacząć wszystko od początku, wyjść za wciąż zakochanego w niej Laca i zapomnieć o nieszczęściu, jakie ją spotkało.

To węzeł tragedii. Nie ma dobrego wyjścia, a decyzję musi podjąć ona, Kościelnicha. I, naturalnie, zapłacić. Nie tylko wobec ludzi, przede wszyst­kim wobec Boga i siebie samej.

Bez uproszczenia

Łatwo ulec pokusie zagrania Kościelnichy jednym rysem: złośliwością, "ludową" prostotą... Żeby tego unik­nąć, trzeba mieć wielką pokorę i, prze­de wszystkim, uwierzyć wielkiej sile muzyki Janacka. Odczytać - i umieć głosem ukazać - sensy, które nie zawsze płyną ze śpiewanych słów. Jeś­li uda się stworzyć Kościelnichę praw­dziwą, nieuproszczoną, mamy do czy­nienia z kreacją! Tak jest w przypadku Agnieszki Kurowskiej. Jej roli nie waham się nazwać wielką, choć tak trudno opisać jej niebywałą siłę. Opar­tą przede wszystkim na całkowitym zespoleniu... głosu z rolą. Kurowska zatraca się w śpiewie, bo o technicznej jego stronie najwyraźniej myśleć nie musi. Czystości dźwięku mogą jej pozazdrościć wykonawczynie wersji płytowych (także w niskim rejestrze, który nie był nigdy specjalnością tej artystki). To wcale nie jest oczywiste w tej (zresztą w innych też) szalenie trud­nej partii, w której orkiestra nie daje śpiewaczce oparcia. Skoro jednak ta warstwa nie stanowi dla Kurowskiej problemu, artystka może w pełni oddać się budowaniu postaci. Znajduje każ­dy odcień partii wokalnej, wykorzys­tując go do psychologicznego portretu bohaterki: pełnego, dramatycznego, nieszablonowego. Jest w niej i suro­wość, i pokłady skrywanej uczucio­wości. Od pierwszej arii (w wersji zazwyczaj granej na światowych sce­nach z reguły nieobecnej), kiedy Kościelnicha twardo wspomina swoje nie­szczęśliwe życie, błędy, przed którymi chce uchronić swoją pasierbicę, wyko­rzystując coraz silniejsze środki wyra­zu. Momentami intensywność gry osią­ga punkt, za którym byłaby już trudna do wytrzymania, ociera się o nadmiar ekspresji pozamuzycznej. Jednak w tej podstawowej warstwie - muzycznej właśnie - Kurowska pozo­staje perfekcyjna.

Takiej siły brakuje drugiej wyko­nawczyni tej roli, Dorocie Całek. Jej postaci nie można wiele zarzucić, jest poprawna. Gdyby nie "konkurencja"...

Uznanie należy się wykonawczyni partii Jenufy, Marcie Wyłomańskiej. Ona także nie ulega pokusie, w tym przypadku - łatwego sukcesu, pustej efektowności. Widać, jak wielką pracę włożyła ta młoda artystka w postać, w poszukiwanie w partii odcieni psy­chiki bohaterki. I jest przekonująca, bo nie używa łatwych środków. Tu i ówdzie jeszcze pojawią się niedoskonałe pia­na, ale całość robi znakomite wrażenie.

Na szczególne wyróżnienie zasłu­guje jeszcze jedna postać - Stara Buryjowka Eugenii Rezler. Ta drugoplanowa bohaterka - zaśpiewana po mistrzow­sku partia - jest jeszcze jednym dowo­dem, że wybitna artystka potrafi stwo­rzyć perłę nawet przy pozornie mniej­szych wyzwaniach. Mniejszy zachwyt - choć wciąż "trzymając poziom" - wywołują panowie: Krzysztof Machowski (Laca), Zdzisław Kordyjalik i Rafał Bartmiński (Steva). Dyrygent Ruben Silva znakomicie wczuwa się w zmienność muzyki Janacka, nie pozwala sobie na rutynę.

Inscenizacja Jitki Stokalskiej (z mie­szaną "symboliczno-realistyczną" sce­nografią Łucji Kossakowskiej) zdaje się być próbą spotkania realizmu i poszu­kiwań "greckiego" wymiaru tragedii. Jest gdzieś w pół drogi między prosty­mi, codziennymi czynnościami, jakie wykonują zaludniający scenę postaci, a szerokim, często zatrzymanym, ges­tem, pozą, którą reżyserka każe im przyjąć... Może zbyt mało zdecydowa­nia? Kwestia wyboru. Najważniejsze: inscenizacja inspiruje się muzyką, w niej szuka momentów kluczowych. I w niej znajduje - wcale nieoczywis­te w tekście - momenty zatrzymania, oczyszczenia, jakie powinno wynikać z tragedii.