Artykuły

Balet Grażyny Bacewicz, którego premiera odbyła się niedawno w Teatrze Wielkim w Warszawie, powstał w roku 1968 do libretta Mieczysława Bibrowskiego według sztuki teatralnej Pabla Picassa "Pożądanie schwytane za ogon". Co mogło wpłynąć na decyzję wyboru przez kompozytorkę tej właś­nie sztuki? Co zafascynowało Grażynę Bacewicz w jedynej próbie dramatopisarskiej wielkiego malarza - sztuce zresztą do dzisiaj bardzo dyskusyj­nej, diametralnie różnie rozumianej i ocenianej?

Na początek kilka słów o idei Picassa i genezie jego utworu. Picasso-malarz uważany jest przede wszystkim za twórcę kubizmu; jego koneksje literackie okresu lat trzydziestych-czterdziestych XX wie­ku obracają się w kręgu surrealizmu. On to przecież narysował okładkę pierwszego numeru miesięcznika "Minotaure" - organu surrealistów, który ukazał się pod redakcją Bretona w maju 1933 r. Był też bliskim przyjacielem Apollinaire'a - zwolennika nowego prądu. Z tych zainteresowań rodzi się zarówno treść sztuki Picas­sa - pozbawiona pozornie związków z rzeczywistością i pełna nad­realistycznych sytuacji, jak i forma wypowiedzi - ów styl buffo, groteska i marionetkowość postaci, nierzadko przemawiających w sardonicznym i drastycznym tonie. Za tym kryje się katastroficzny pogląd na rzeczywistość i wynikający z tego, jako jedyne wyjście, swego rodzaju egzystencjalizm.

Picasso jednak potrafi wyzwolić się z nastroju przygnębienia, wy­razem czego jest symbol nadziei ("złota kula") pojawiający się w finale jego utworu. Zdaniem tłumacza sztuki, Mieczysława Bibrowskiego - rzeczywistość, która tak mocno wstrząsnęła artystą, to lata 1940-41, kiedy Picasso przebywał w Paryżu okupowanym przez hitlerowców. Jego poczucie godności osobistej domagało się wytrwa­nia na miejscu mimo nasilających się represji - choć mógł bez­piecznie schronić się poza stolicą Francji. Ten konflikt wewnętrzny w obliczu materializującego się niebezpieczeństwa zrodził w nim potęgującą się emocję i lęk, które ostatecznie znalazły twórcze wy­ładowanie w niezwykłej dla artysty formie wypowiedzi, odpowiada­jącej niezwykłości sytuacji. W ciągu trzech dni pisze swój pierwszy i ostatni utwór dramatyczny, wyrażający rzeczywisty dramat we­wnętrzny - "nie jest to więc, jak by można przypuścić po pobież­nej lekturze, mało wybredny żarcik sceniczny na temat kopulacji na scenie, ale przede wszystkim utwór o wielkim lęku, związanym z początkiem okupacji, i o przezwyciężeniu tego lęku. Postaciami sztuki, które nadają jej koloryt, klimat i wnoszą jej główny problem - są Trwogi" . Trwoga Chuda uosabia lęk własny autora sztuki, Trwoga Tłusta - lęk powszechny. Skala tych niepokojów jest ogromna: od lęku przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji, przed działaniem i bezradnością, przed żywiołem i przed śmiercią - aż do lęku przed totalnym zagrożeniem ludzkości. Siostry Trwogi, które są odwróconą propozycją braterstwa w walce, pojawiają się na począt­ku sztuki, widzimy je również na końcu - a ich ohydny obraz ma wywołać taki wstręt i wstrząs, jaki wywołują płótna Picassa stwo­rzone w latach okupacji. Aż wreszcie - przed happy-endem - roz­brojone Trwogi rozdają swój dobytek dzielnym, którzy wytrwali; "złota kula" jest symbolem spełnionej nadziei i pokoju - apoteozą przyszłości.

Tytuł sztuki - "Pożądanie schwytane za ogon" - ma swe źródło za­równo w pożądaniu Trwogi, która chce nas posiąść, jak również w - eksponowanym w tym utworze - pożądaniu seksualnym, które nie ma nic wspólnego z uczuciem i jest raczej wyrazem odruchów natury fizjologicznej. Ten wątek sztuki budzi najwięcej zastrzeżeń - z uwagi na erotyczne a nawet obsceniczne czynności, którym cywili­zacja zastrzegła byt najbardziej prywatny i intymny, sporo brzyd­kich słów - słowem efekty wręcz naturalistyczne. Można zaryzykować zdanie, że wszystkie te wulgarności (tak scen jak i języka) sprzężone są prawem rygorystycznego kontrastu z de­klaracjami wzniosłych i szlachetnych uczuć; że chodzi tu o efekt wyrażający groteskowość otaczającej nas rzeczywistości. Groteska, coraz częściej spotykana w wypowiedzi artystycznej, zajmuje na pewno znaczne miejsce we wrażliwości współczesnego człowieka i jego sposobie widzenia świata. Napotykamy ją wszędzie: z jednej strony zamyka w sobie wszystko co niekształtne, brzydkie i potworne, z drugiej - co komiczne i błazeńskie. "Piękno ma tylko jeden typ; brzydota tysiące" (W. Hugo).

W tym kontekście można już pokusić się o odpowiedź na pytanie: co w sztuce Picassa było magnesem przyciągającym indywidualność twórczą Grażyny Bacewicz? Wydaje się, że były to przede wszyst­kim wielkie, najbardziej pierwotne emocje, jakimi są strach i lęk, a także wieloznaczność warstwy dramatycznej, lapidarność i grote­skowość wypowiedzi. We współczesnym teatrze muzycznym idea rozgrywania wielkich namiętności ludzkich pojawia się dość często. Przykładem może być chociażby "Abstrakte Oper" Borysa Blachera do libretta Wernera Egka z roku 1953, gdzie akcja dramatyczna, w kilku językach, bez jakichkolwiek zrozumiałych zdań, polega właś­nie na wyrażaniu pierwotnych stanów psychicznych, jakimi są strach, panika, miłość, ból, chęć aktywnego działania; a dalej balet Fryde­ryka Ashtona "Sonata po lekturze Dantego" do muzyki Liszta, w któ­rym pojawia się w alegorycznym ujęciu temat ludzkiego cierpienia, przedstawiony jako konflikt między dwiema grupami - "Dzieci ciemności" i "Dzieci światła" (w czym zresztą krytycy angielscy widzieli protest przeciwko agresji hitlerowskiej).

W libretcie baletu "Pożądanie" idea ta jest dodatkowo zaktualizowana i pogłębiona. Dowodem tego jest "Trwoga Atomowa" jako najbar­dziej eksponowany fragment I aktu, a dalej - koncepcja programowa trzech wydzielonych tańców w II akcie o nazwach: "Balet nie­winiątek" (co kojarzy się nam z obecnością jakiejś przemocy i gwał­tu); "Balet cybernetyczny" (na który składa się taniec wokół maszyny, taniec konstrukcji maszyny, maszyna i ludzie już w zgodzie) - jak­by odbicie "problemu Golema": obawa przed konstrukcją stworzoną przez człowieka, a w konsekwencji zagrażającą mu; i wreszcie - zdalnie kierowany - "Balet powietrzny", w którym dopatrzeć można się również ekspresji lęku przed nieznaną i nie wiadomo czy przy­jazną człowiekowi przestrzenią kosmiczną. Fragmenty te, choć speł­niają przede wszystkim funkcję taneczną, działając ruchem i kolo­rem, są niewątpliwie wyrazem problemów nurtujących człowieka drugiej połowy XX wieku. Natomiast wątek erotyczny Picassa został w balecie potraktowany bardziej lirycznie, i choć nie zatraca zupeł­nie naturalistycznego charakteru swego pierwowzoru, wydaje się po prostu tylko niezbędnym dla dramaturgii baletu "drugim tema­tem". Innym istotnym elementem sztuki Picassa, który znalazł bar­dzo wyraźny rezonans w możliwościach i charakterze języka Bacewiczówny jest wspomniana wyżej groteskowość, szansa zarówno dla współczesnego baletu-pantomimy i tańca charakterystycznego, jak i dla przykładu muzycznego.

Chcąc umieścić balet "Pożądanie" w jakimś określonym rodzaju wido­wiska choreograficzno-muzycznego, widziałabym go bardziej w ty­pie baletu abstrakcyjnego, wyrażającego poprzez ruch i rytm pewne konfliktowe stany emocjonalne na tle jakiejś "quasi-akcji" (w tym przypadku: piknik, scena finałowa, występowanie stałych postaci powiązanych ze sobą swoistymi stosunkami i zależnościami), niż w kategoriach baletu dramatycznego, gdzie podstawą są sceny tworzące ścisłą akcję fabularną, zaś tańce zbiorowe, utrzymane w określonych rytmach regionalnych, są zarówno podkreśleniem środowiska, w któ­rym rozgrywa się akcja baletu, jak i dodatkowym popisem techniki tanecznej.

Przynależność do baletu abstrakcyjnego stwarza dość znaczny mar­gines swobód dla reżysera "Pożądania". Inscenizacja może podkreślać i tak znikomą akcję, trzymając się pierwowzoru - sztuki Picassa, względnie - jak to zobaczyliśmy w premierowej wersji choreogra­ficznej Jerzego Makarowskiego - zrezygnować z wyraźnego libretta, skupiając się wyłącznie na wyrażaniu samej idei, a więc na prze­kazywaniu napięć, emocji i zachowań ludzi. Wybór koncepcji zależy już od indywidualnych postaw estetycznych realizatorów.

Następna sprawa, to budowa dzieła i rozłożenie napięć. Całość skła­da się z dwóch aktów, przy czym w ramach każdego z nich wyod­rębnić można trzy większe, samodzielne jednostki, opatrzone tytu­łami, nazwijmy je umownie obrazami. Poszczególne obrazy zasad­niczo mają też układ trzyczęściowy, a ich części oparte są w więk­szości na formie repryzowej ABA, lub rzadziej, na szeregowej. Akt I dzieli się na "Prolog" i dwa obrazy. "Prolog" pozbawiony jest właściwie akcji, a jego podkład muzyczny, ujęty w interesującą formę repryzową z odbiciem zwierciadlanym, opiera się na ekspozycji tematów przewodnich występujących w balecie postaci. Obraz pierwszy, "Pik­nik" wraz z "Burzą" i "Danse macabre", jest momentem zawiązania akcji, gdzie kolejno poznajemy wszystkie postacie baletu. "Burza" i "Danse macabre" stanowią pierwszy, mały punkt kulminacyjny, treściowo związany z lękiem człowieka przed żywiołem i śmiercią, a muzycznie wsparty szeregiem środków ilustracyjnych, jak chromatyka, glissanda, tremolanda, nowe instrumentarium, zagęszczenia fakturalne. W obrazie drugim - "Trwoga Chuda" i "Trwoga Tłusta", "Trwoga Ato­mowa" - po chwilowym spadku napięcia (groteskowy początek, fak­tura kameralna), zaznacza się ponowny jego wzrost, doprowadzający w "Trwodze Atomowej" do punktu kulminacyjnego I aktu baletu. Kompozytorka przewidziała efekty akustyczne, nie wykorzystane zresztą w inscenizacji premierowej (głosy z taśmy: "obłęd, obłęd, obłęd - ludzie powariowali"), a także, celem uzyskania wrażenia maksymal­nego chaosu, zastosowała szereg odcinków powtarzanych aleatorycznie, początkowo jako kontrapunkt pojedynczych barw (grupy in­strumentów - drzewo, smyczki, blacha) a w końcowym etapie jako tutti całej orkiestry. Dokończenie tego wątku wraz z punktem kul­minacyjnym całości znajdujemy na końcu aktu II - w scenie me­tamorfozy Trwóg w symbol braterstwa, a dalej w "złotej kuli" - apoteozie przyszłości i finałowym tańcu ogólnego pojednania i ra­dości "Pikasjanka".

Wątek liryczny, a właściwie erotyczny, wprowadza pierwszy obraz aktu II: "Gra miłosna" pary głównych bohaterów - Wielkiej Stopy i Ekierki. Użyto tutaj konwencjonalnych, wypróbowanych już środ­ków muzycznych, które mają na celu stworzenie odpowiedniego nastroju i klimatu. Kompozytorka posłużyła się przy tym cytatem swego utworu ("Divertimento" na orkiestrę smyczkową) z charaktery­styczną partią obojów na tle wibrafonu i harfy. Ta statyczna w cha­rakterze część nie wywołuje ponownego wzrostu napięcia, odwrot­nie - stanowi pewne rozładowanie (po "Trwodze Atomowej"), two­rząc odpowiedni klimat do pojawienia się tradycyjnego duetu - "adagia miłosnego". Elementem humorystycznym "rozbijającym" pewną statykę faktury są groteskowe tematy muzyczne Stróża Mo­ralności, który dwukrotnie przerywa odbywającą się sielankę. Jest to właściwie jedyna część kontrastowa w stosunku do poprzednich i następujących po niej części motorycznych.

Po tej najbardziej kameralnej scenie następują kolejne trzy "bale­ty" - trzy wielkie, zbiorowe tańce charakterystyczne. Najważniej­szą cechą muzyki staje się teraz motoryka, wraz z nawarstwieniem różnych efektów brzmieniowych, podkreślających charakter groteski. Z dodatkowych efektów sonorystycznych - również pominiętych w warszawskiej inscenizacji - można wymienić dialog orkiestry od­twarzanej z taśmy z orkiestrą znajdującą się w kanale orkiestrowym oraz w "Balecie powietrznym" efekty głosowe z taśmy: hop-hop, a po­wiem wrzaski w "Balecie niewiniątek".

Muzyka w balecie "Pożądanie" pełni właściwie trzy funkcje: 1) ilu­struje czy też charakteryzuje postacie i pewne sytuacje sceniczne, 2) wyraża stany psychiczne - np. lęk, popłoch, obłęd, 3) stanowi podkład do tańca przez odpowiednie akcenty ruchowo-muzyczne. Wszystkie postacie baletu mają swoje charakterystyczne odpowied­niki muzyczne, jakby motywy przewodnie - określone struktury dźwiękowo-rytmiczne, występujące zazwyczaj w tych samych instru­mentach. I tak na przykład Trwodze Chudej odpowiada altówka w niskim rejestrze, w dialogu z glissandami kontrabasu, w powol­nym tempie i dynamice piano. Wyraźnym przeciwieństwem jest Trwoga Tłusta, ilustrowana przez obój i klarnet forte, w dwukrot­nie szybszym tempie (charakterystyczny motyw długich wartości trylowanych zakończony szesnastkową figurą chromatyczną, z towarzy­szeniem akcentów altówek, harfy i fortepianu). Motyw przewodni Stróża Moralności i Cenzora, występujący w scenie erotycznej i balu niewiniątek, składa się z małych sekund staccato, podanych sukce­sywnie lub wertykalnie. Postacie główne, Wielka Stopa i Ekierka, to nosiciele najgłębszego kontrastu materiałowego dzieła. Motyw Wielkiej Stopy charakteryzuje się przewagą rytmu, interwałami ma­łej nony i małej sekundy i suchością dźwięku - staccato, come percussione. Jest to w ogólnej wymowie temat agresywny, dynamiczny, stanowiący źródło dalszej motoryki. Ekierka reprezentuje klasyczny "drugi temat" - liryczny, cantabile, kołyszące metrum trójdzielne 6/8 wraz z wyrazistą strukturą interwałową wprowadzoną przez flet. Przeważa ruch wolno opadający, mocno schromatyzowany.

Ilustracyjność scen wiąże się m. in. z zastosowaniem specjalnie wy­selekcjonowanego (zarazem konwencjonalnego) instrumentarium, np. obój - w scenie miłosnej, ksylofon jako "instrument śmierci" w "Burzy" i "Danse macabre", czy efekty akustyczne odtworzone z taśmy w scenach "zdalnie kierowanych". Określone stany psychiczne i emo­cje wyrażane są w głównej mierze przy pomocy specjalnych sytuacji fakturalno-przestrzennych, np. lęk, panika, chaos - przez maksy­malne zagęszczenie faktury uzyskane przebiegami aleatorycznymi, stan wzrastającego napięcia - przez stopniowe powiększanie liczby grających instrumentów, scena erotyczna i jej klimat - przez statykę faktury.

Tańce charakterystyczne ("Balet niewiniątek", "Balet cybernetyczny", "Balet powietrzny") mają podkład muzyczny o specjalnym rodzaju akcentuacji i motoryki. Są to przebiegi o niezwykle zmiennej i nie­regularnej rytmice, zbudowane z krótkich fraz o jakby kapryśnej i falującej linii, oparte na ustawicznym kontraście kolorystycznym. Rezultatem jest muzyka żywiołowa i barwna, jakkolwiek pozbawiona konwencjonalnej pulsacji taneczno-rytmicznej.

W przebiegu czasowym muzyki widać dwie przeciwstawne tenden­cje: z jednej strony bardzo skrupulatne oznaczenia metronomiczne, z drugiej - odcinki aleatoryczne, wykorzystujące rolę przypadku w kształtowaniu się ostatecznego rezultatu rytmiczno-brzmieniowego. Należy też dodać, że w całej partyturze nie ma ani jednego słow­nego określenia tempa.

W ogólnym ukształtowaniu muzyki, obok fragmentów porywających witalnością i ekspresją oraz pięknych fragmentów lirycznych, spo­tykamy szereg miejsc o zaskakująco krótkim oddechu, jakby w po­śpiechu zarysowujących coraz to inne pomysły. To załamywanie się linii, zanikanie i ustawiczna zmienność materiału nie zawsze wy­chodzi na korzyść muzyce, stanowiącej przecież podkład dla okreś­lonych koncepcji tanecznych. Widzę w tym znaczne utrudnienie dla pracy choreografa. Jednakże miejsca te nie są w stanie przysłonić niezaprzeczalnych walorów warsztatu kompozytorskiego, którym Bacewicz dysponuje swobodnie, a nawet z pewnym wyrafinowaniem. Wynikiem jest duża skala odcieni emocjonalnych - od wielkich na­pięć i akcentów dramatycznych, przez groteskę i żartobliwość, do zadumy i liryki - jakie składają się na muzykę do baletu "Pożądanie".

Partytura "Pożądania", ostatniego dzieła Grażyny Bacewicz, pozostała niedokończona. Zabrakło w niej zaledwie paru minut przewidzianej muzyki. Finałowa scena "Pikasjanka", na której urywa się rękopis, uzupełniona została w 1970 r. przez Bogusława Madeya. Ten skąd­inąd ambitny ustęp końcowy (którego nie wykorzystali realizatorzy spektaklu w Teatrze Wielkim), odbiega stylistycznie od muzyki, którą pozostawiła Bacewiczówna. Można w nim dostrzec wprawdzie in­tencję nawiązania do pewnych elementów warsztatu kompozytorki (współbrzmienia sekundowe, struktury interwałowe, nawet konkret­ne motywy), jednak w muzyce Madeya dominuje jego indywidualna postawa twórcza - różniąca się choćby stosowaniem faktury wybit­nie orkiestrowej a nie kameralnej, przewagą homorytmii i ostrej, tanecznej akcentacji, operowaniem długą frazą a nie motywem. Może więc dobrze się stało, że pierwsza inscenizacja "Pożądania" uwzględnia tylko dzieło pozostawione przez Grażynę Bacewicz. Dzie­ło dla nas szczególnie cenne, bo będące ukoronowaniem bogatej drogi twórczej wielkiej artystki i zarazem świadectwem jej wrażli­wości na problemy współczesnego świata. Czy jego intencja ideowa znalazła swój optymalny odpowiednik muzyczny i - odwrotnie - czy kompozytorka rzeczywiście trafiła na libretto odpowiadające jej indywidualności artystycznej? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam Czytelnikom i krytykom, którzy mieli okazję obejrzenia tego dzieła na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, w realizacji choreogra­ficznej Jerzego Makarowskiego, scenografii Andrzeja Majewskiego, i pod batutą Mieczysława Nowakowskiego.