Artykuły

Młodzi gniewni pochodzili z klas niższych (robotniczej i drobnomieszczańskiej) nieobecnych do tej pory na teatralnej scenie, byli pierwszym pokoleniem, które w wyniku obudzenia się świadomości społecznej w Wielkiej Brytanii, pokończyło studia wyższe, ale nie było dla nich pracy. Można ich nazwać zbuntowanymi frustratami, ale problemy przeżywane przez postacie ich sztuk były autentyczne - o pokoleniu Młodych gniewnych i należącym do nich Haroldzie Pinterze pisze Bolesław Taborski na łamach "Kwartalnika Artystycznego", poświęconego niemal w całości twórczości autora "Urodzin Stanleya".

Do teatru wnieśli nowych bohaterów, nową problematykę, ale także i nowe formy. Z salonu, gdzie rozmawiano właściwie o niczym, akcja przeniosła się do kuchni (przeciwnicy nazywali ich twórczość dramaturgią zlewu kuchennego), gdzie ich bolączki były wykrzykiwane.

Kiedy w połowie lat sześćdziesiątych pisałem książkę o współczesnym teatrze brytyjskim (Nowy teatr elżbietański), wiele uwagi poświęciłem kilku rówieśnikom, tzw. "młodym gniewnym" (angry young men), którzy pojawili się niecałą dekadę wcześniej i zdążyli już zdominować angielską scenę. Dlaczego przyszło im to tak szybko i stosunkowo łatwo? Wszak Anglia nigdy nie cierpiała na ubóstwo rodzimej dramaturgii (a przecież mogła też łatwo korzystać z osiągnięć pisarzy irlandzkich i amerykańskich). Nie mówiąc już o wspaniałej klasyce, którą zapoczątkował niezrównany Szekspir. W okresie bezpośrednio powojennym grano jeszcze tzw. "dobrze skrojone sztuki z niedawnej epoki dam i gentlemenów", o na ogół komediowym zabarwieniu (pisarze tacy jak Terence Rattigan, Noel Coward czy wybitny powieściopisarz Somerset Maugham). Utrzymywała się jeszcze popularność Bernarda Shawa, najgłośniejszego dramaturga między obu wojnami światowymi. Po nową problematykę - zwłaszcza społeczną sięgnął lewicujący pisarz John Boynton Priestley. Krótkotrwały renesans dramatu poetyckiego dokonał się dzięki Christopherowi Fry'owi i wielkiemu poecie Thomasowi Stearns Eiotowi. Na początku lat pięćdziesiątych kilka sztuk, które cieszyły się przejściowym powodzeniem, ogłosił znany bardziej ze swych powieści Graham Greene. Ten ostatni zazębił się już z początkiem rewolucji, jaka miała się dokonać w połowie dekady i wnieść nowe treści, nowych bohaterów i nowe formy. Na ten fakt nie pozostał bez wpływu import nowej dramaturgii zza granicy, żeby wymienić choćby: Bertolta Brechta, Eugene Ionesco i - piszącego po francusku - Irlandczyka Samuela Becketta.

Pionierem nowej dramaturgii był John Whiting, który zadebiutował w roku 1951, ale niestety zmarł dwanaście lat później w wieku zaledwie czterdziestu pięciu lat. Może najbardziej znana jest jego ostatnia sztuka The Devils of Loudun (Diabły z Loudun), ale właśnie ten historyczny dramat jest mniej prekursorski od wcześniejszych sztuk, które są już zapowiedzią "młodych gniewnych".

Pojawili się oni niemal równocześnie. Za historyczną dla teatru w Anglii datę ich "startu" uważa się 8 maja 1956 roku, gdy w londyńskim teatrze Royal Court odegrano po raz pierwszy sztukę Johna Osborne'a (ur. 1929) Look Back in Anger (Miłość i gniew). Rok później, w październiku 1957 roku zadebiutował w tym samym teatrze (wówczas i do dziś jeszcze - lansującemu głównie nową dramaturgię) John Arden (ur. 1930) sztuką Waters of Babylon (Wody Babilonu). Wkrótce potem, w roku 1958 teatr Belgrade w Coventry wystawił sztukę Chicken Soup with Barley (Rosół z pęcakiem) też nieznanego do tej pory Arnolda Weskera (ur. 1932) Młodzi gniewni pochodzili z klas niższych (robotniczej i drobnomieszczańskiej) nieobecnych do tej pory na teatralnej scenie, byli pierwszym pokoleniem, które w wyniku obudzenia się świadomości społecznej w Wielkiej Brytanii, pokończyło studia wyższe, ale nie było dla nich pracy. Można ich nazwać zbuntowanymi frustratami, ale problemy przeżywane przez postacie ich sztuk były autentyczne. Do teatru wnieśli nowych bohaterów, nową problematykę, ale także i nowe formy. Z salonu, gdzie rozmawiano właściwie o niczym, akcja przeniosła się do kuchni (przeciwnicy nazywali ich twórczość dramaturgią zlewu kuchennego), gdzie ich bolączki były wykrzykiwane. Owszem, różnili się między sobą. Osborne był bojowo anty-establishmentowy, Wesker - lewicowo-socjalistyczny, Arden rewolucyjno-lewacki (choć trzeba przyznać, że jego wczesne sztuki miały też charakter eksperymentalny). Osiągnęli ogromną popularność, ale w końcu - ideologia stała się ich zgubą. Osborne pisał coraz gorsze i przegadane sztuki, których od pewnego momentu nie chciano wystawiać. Arden uległ wpływom swej żony o skrajnie lewicowych poglądach Margarety d'Arcy, z którą wspólnie pisał później agitki - i zniknął bez śladu. Wesker zaczął poetyzować w nie zawsze udany sposób i ratował się inscenizacjami zagranicznymi, gdy utracił teren w Anglii (w przekładzie mankamenty językowe nie były widoczne).

A jak się ma do tego wszystkiego twórczość Harolda Pintera?

Z pozoru był bardzo podobny do swych rówieśników. To samo pokolenie i pochodzenie - urodził się w roku 1930 na robotniczym przedmieściu Londynu, Hackney, jako syn żydowskiego krawca. Jego rodzina jeszcze przed pierwszą wojną światową, przybyła z Europy Wschodniej. (Dziadek po mieczu i obie babcie urodziły się w Polsce, dziadek po kądzieli w Odessie.) Już w szkole średniej wyróżnił się jako aktor i poeta (czternastoletniemu Haroldowi ojciec podarował dzieła Szekspira, ale zżymał się, gdy syn przyniósł do domu Ulisesa Joyce'a.). Po skończeniu szesnastu lat Harold rozpoczął studia w Królewskiej Akademii Sztuki Dramatycznej (R.A.D.A.). Przerwał je z powodu załamania nerwowego na tle kompleksu niższości. Odmówił pełnienia służby wojskowej (za co wytoczono mu dwa procesy i skazano na karę grzywny). Powrócił do studiów dramatycznych i ukończył Central School of Speech and Dramo. Przez następnych dziesięć lat był aktorem: najpierw przez półtora roku z wędrownym zespołem objeżdżał Irlandię, potem grał na angielskiej prowincji. Przez cały ten czas pisał wiersze i uważał się głównie nie za aktora, ale za poetę. W tym okresie poznał swą pierwszą żonę, aktorkę Vivien Merchant. Wiersze publikował w pisemkach-efemerydach, a pisanej w tym okresie powieści The Dwarfs (Karzełki) nie dokończył (choć później przerobił ją na sztukę radiową i teatralną).

Ale powołanie życiowe Harolda Pintera było tuż za progiem. Na wiosnę 1957 roku jednemu z moich znajomych, wykładowcy przy katedrze teatrologii na uniwersytecie w Bristolu, polecono młodego poetę i aktora, "człowieka tak zdolnego, że z łatwością napisze także i sztukę". Wśród pracowników katedry zajmujących się zawodowo badaniem skomplikowanej dziedziny, jaką jest sztuka dramaturgii, nie bardzo w to wierzono, dla świętego spokoju powiedziano jednak "pośrednikowi", że "zdolny poeta i aktor" może napisać sztukę, którą - jeśli okaże się dobra, wystawi się w eksperymentalnym studio. Warunek - musiałby sztukę nadesłać w ciągu tygodnia. Harold Pinter, bo to on był tym młodym człowiekiem, odpisał, że rezygnuje z całego pomysłu. Po czym... siadł i w ciągu czterech dni napisał jednoaktówkę The Room (Pokój). Przyjęto ją natychmiast i w maju odbyła się w Studio Teatralnym Uniwersytetu w Bristolu jej premiera, a zarazem debiut Pintera - dramaturga.

Sztuka Pintera wzbudziła zachwyt przybyłego z Londynu krytyka "Sunday Times", Harolda Hobsona. On też, gdy rok później, w maju 1958 roku w teatrze Lyric na Hammersmith - miała miejsce londyńska premiera pełnospektaklowej sztuki Pintera The Birthday Party (Urodziny Stanleya), był niemal jedynym krytykiem, który dojrzał w niej wybitne zalety i określił autora jako "najbardziej oryginalny, niepokojący i fascynujący talent w teatralnym Londynie". Inni krytycy niemiłosiernie pastwili się nad sztuką, zarzucając jej przede wszystkim niezrozumiałość. Sztuka zeszła z afisza po sześciu przedstawieniach. Po tej klęsce Pinter przez blisko dwa lata wegetował, mieszkając dość mizernie z żoną i dzieckiem w suterenie, na posadzie dozorcy. Dopiero w roku 1960 stanął pewną stopą na scenie londyńskiej, gdy w Hampstead Theatre wystawiono w jego reżyserii Pokój wraz z drugą jednoaktówką "The Dumb Waiter" (Samoobsługa) i wkrótce potem przeniesiono do Royal Court - teatru nowych dramaturgów.

Poza wspomnianymi i nowymi krótkimi sztukami (The Lover - Kochanek, The Collection - Kolekcja, A Slight Ache - Lekki ból) reputację Pintera dramaturga ostatecznie ugruntowały trzy sztuki pełnospektaklowe: Urodziny Stanleya (po swym powrocie na scenę), The Caretaker - Dozorca (utwór oparty do pewnego stopnia na jego własnych przeżyciach) i The Homecoming (Powrót do domu). Utwory te różniły się bardzo od przegadanych i jednowarstwowych sztuk jego rówieśników, którzy wykładali "kawa na ławę" - swoje racje, pretensje i bolączki. Pinter bynajmniej nie uciekał od codziennej rzeczywistości, przeciwnie: jak sam się kiedyś wyraził, zawsze wychodził od zaobserwowanego konkretu, nie od abstrakcyjnych teorii czy założeń. Ale ujmował tę rzeczywistość inaczej: tam gdzie oni krzyczą, on posuwa się nawet do milczenia (słynne stały się nabrzmiałe znaczeniami pinterowskie pauzy); ukazywane przez niego proste sytuacje mają zawsze drugie dno, przenoszące je w inny wymiar. Podobnie i język jego postaci - jest pozornie prosty, a operuje rytmami i kadencjami, które sugerują coś więcej. Z początku uważano, że wczesna dramaturgia Pintera pozostawała pod wpływem Becketta, nawet Kafki, usiłowano go przypisać modnemu wówczas teatrowi absurdu, ale wkrótce okazało się, że jego twórczość stanowi własną nową jakość.

Określono ją terminem comedy of menace - "komedia zagrożenia". Pinter potrafi wytworzyć atmosferę niepokoju, niepewności i strachu z normalnych jakby się zdawało drobiazgów codziennego życia, z dwuznaczności utartych zwrotów językowych, z "milczeń i pauz" w dialogu. Postacie jego sztuk nie mówią do siebie, ale jakby obok siebie, tak że suma wypowiedzianych słów jest odwrotnie proporcjonalna do stopnia osiągniętego przez rozmówców kontaktu i zrozumienia. Na przykład w sztuce Samoobsługa dwaj specjaliści od "mokrej roboty", leżąc na łóżkach w obskurnej suterenie, czekają na rozkaz dotyczący ich następnej akcji, rozmawiając dla zabicia czasu o wszystkim i o niczym. A gdy rozkaz przychodzi, okazuje się, że jeden z nich ma zabić tego drugiego. W Urodzinach Stanleya do pensjonatu w nadmorskiej miejscowości, w którym mieszka tylko jeden lokator, przybywają dwaj inni rzekomi pensjonariusze, dobroduszni i przyjaźni w rozmowach, jakie z nim prowadzą, coraz bardziej go osaczają, wysuwając dość nieokreślone zarzuty; urządzają mu urodzinowe przyjęcie, w trakcie którego doprowadzają go niemal do szaleństwa, w końcu zabierają go - przy nieśmiałych protestach gospodarzy nie wiadomo dokąd. Łatwość, z jaką można ulec dezintegracji, groteskowość, ponurą śmieszność ludzkiej egzystencji, utwór ten ukazuje w kategoriach teatralnych z przerażającą sugestywnością.

W drugiej pełnospektaklowej sztuce pt. "Dozorca", zagrożenie przesuwa się ze sfery świata zewnętrznego w sferę ludzkiej psychiki i związków osobistych między postaciami. Już nie ma oprawców przychodzących znikąd, oprawcami są ludzie sami dla siebie i dla osób, z którymi są w kontakcie. W sztuce występują tylko trzy postacie: młody robotnik londyński Mick - jest właścicielem starego zrujnowanego domu, który zamierza odnowić, przebudować, aby wynajmować mieszkania. W jedynym nadającym się do użytku pokoju mieszka jego niedorozwinięty brat Aston, który był pacjentem zakładu psychiatrycznego. Pewnego dnia Aston sprowadza na noc spotkanego trampa i udziela mu schronienia. Tramp zostaje na dłużej i komplikuje życie obu braci. Sylwetki psychiczne, sposób mówienia i nawet wygląd zewnętrzny tych ludzi nakreślone są z wielką ścisłością, a oprawa scenograficzna dokładna jest do najdrobniejszego szczegółu. Okazało się tu po raz pierwszy, że absurd Pintera jest pozorny, że kryje w sobie obserwację na wskroś realistyczną.

Na zdjęciu: Harold Pinter