Artykuły

"Halka" w reż. Laco Adamika w Operze Dolnośląskiej we Wrocławiu. Pisze Józef Kański w Ruchu Muzycznym.

Wystawiona w pięknie odrestaurowanym (po ośmiu latach zamiast zapowiadanych dwóch) zabytkowym wnętrzu Opery Wrocławskiej dla uczczenia 60-lecia polskiej sceny operowej w tym mieście Moniuszkowska Halka różni się od tamtej, którą we wrześniu 1945 roku działalność owej sceny rozpoczynano, niczym dzień od nocy. Tę pierwszą - co zrozumiałe - starano się pokazać w sposób zgodny z tradycją i autorskimi didaskaliami, a przede wszystkim w duchu narodowym. Teraz realizatorzy zapragnęli uczynić z dzieła Moniuszki dramat uniwersalny dowodząc, że sprawy miłości, zdrady oraz konfliktu obcych sobie światów zrodzonych z rozwarstwienia społecznego, czyli podziału na biednych i bogatych, mogą być aktualne w każdej epoce; pragnęli oczywiście w ten sposób przybliżyć całą tę historię do serc współczesnych widzów. Sam zaś wybór pozycji repertuarowej miał być symboliczną klamrą spinającą całe to sześćdziesięciolecie. Oczywistą jest jednak rzeczą, że opera w tym mieście nie powstała dopiero po II wojnie światowej, choć przez wiele lat oficjalna propaganda starała się usilnie całą dawniejszą historię kultury we Wrocławiu traktować jako niebyłą. Wiadomo, że operowe przedstawienia odbywały się tam już w połowie XVII wieku; że u progu XIX wieku dyrektorem Opery był przez dwa lata Carl Maria von Weber, a w 1841 roku wybudowano przy ul. Świdnickiej istniejący do dziś teatr operowy, gdzie m.in. w 1917 roku miała miejsce prapremiera jednego z najwybitniejszych polskich dzieł tego gatunku, czyli Erosa i Psyche Ludomira Różyckiego. Słynne były też w swoim czasie wrocławskie "Wagnerowskie noce" oraz świetne inscenizacje oper Ryszarda Straussa. Pięknie wydana z okazji obecnego jubileuszu księga pamiątkowa całkiem obszernie te sprawy omawia oraz przynosi wiele nieznanego wcześniej materiału ilustracyjnego.

Wracając zaś do premiery Halki, powiedzieć trzeba, że od strony muzyczno-wokalnej mogła ona z pewnością sprawić słuchaczom wiele przyjemności. Pod batutą Ewy Michnik znakomicie grała orkiestra Opery Dolnośląskiej, pięknie też brzmiały chóry, zwłaszcza ten góralski w III akcie (może tylko tempa niektórych epizodów chciałoby się nieco ożywić). Wśród wartościowymi głosami obdarzonych solistów niewątpliwy prym wiódł świetny bas Radosław Żukowski jako Stolnik. Pięknie niósł się w partii tytułowej sopran pozyskanej ze słynnej szkoły przy petersburskim Teatrze Maryjskim Tatiany Borodiny (czy jednak w każdym momencie wiedziała ona dobrze, o czym śpiewa, to już inna sprawa...), a i ukraiński tenor Oleh Łychacz, który w ostatniej chwili zastąpił chorego Olega Bałaszowa (świetnego Zygmunda z ubiegłorocznej Walkirii), ładnie na ogół spisał się w partii Jontka, prezentując zdrowy i mocny choć jeszcze nieco surowy głos. Dobrym Januszem był Mariusz Godlewski, a pamiętna z ostatniego Konkursu im. Adama Didura Aleksandra Buczek zasłużyła na szczerą pochwałę jako Zofia.

Gdy natomiast idzie o sceniczny kształt tego przedstawienia, to - oględnie mówiąc - nasuwają się liczne wątpliwości. Już na samym wstępie: nikt nie tańczy poloneza, a na tle jego rytmów odbywa się manipulowanie mnóstwem drewnianych krzeseł, co zresztą i w dalszym toku przedstawienia zastępuje od czasu do czasu właściwą akcję; stąd też wyrażone w tytule skojarzenie ze sztuką Ilonesco. Nie ma też na scenie - w myśl ideowych założeń reżysera ("żeby wszystkie relacje ułożyć w sposób najbardziej współczesny") - XVIII-wiecznej szlachty, zaś "wyższe sfery społeczeństwa" - usytuowane, żeby już nikt nie miał wątpliwości, na górnym poziomie przestrzeni scenicznej - upodobnione są jakby do wytwornego towarzystwa z jakiegoś modnego kurortu, co z kolei przywodzić może myśl tytuł filmu Zeszłego roku w Marienbadzie, ale do właściwego klimatu Moniuszkowskiej opery nijak nas nie przybliża. Nigdzie zresztą nie zostało dowiedzione, że pozbawienie jakiejś sztuki umocowania w określonym czasie, miejscu i właściwym dla tego miejsca otoczeniu przydaje zawartemu w niej dramatowi większej siły wyrazu i pozwala mu mocniej działać na wrażliwość współczesnego widza - zwłaszcza dzisiaj, kiedy teatralną widownię w wielu krajach żywo interesują właśnie różne "regionalizmy" oraz nawiązania do oryginalnego i barwnego folkloru określonych narodów.

Nie tylko zresztą znaczna część polskiej publiczności odczuwała po tym spektaklu wyraźny niedosyt, również dwaj poważni niemieccy obserwatorzy - ceniony operowy reżyser oraz wzięty krytyk - w rozmowie z autorem tych słów wyrazili przekonanie, iż opera Moniuszki wyzbyta narodowego charakteru właściwie przestaje być sobą...

A co do szczegółów: powiedzieliśmy już, że nie ma w tym przedstawieniu tańczonego poloneza. Również i kończący pierwszy akt opery mazur, ułożony - nomen omen - przez Irinę Mazur, ogranicza się właściwie do obrotów i dreptania w miejscu, nie przypominając w niczym pełnego rozmachu polskiego tańca narodowego. Dopiero żywiołowe tańce góralskie zbliżają się do charakteru, o jaki w tym epizodzie przedstawienia chodzi. Sporo też jest "martwych punktów", kiedy dramatyczne napięcie spektaklu wyraźnie przygasa.

Z kolei w pierwszym akcie opery zdradziecki Janusz "pociesza" Halkę, uprawiając z nią seks w pozycji "na jeźdźca"; nieco później zaś Jontek cuci zemdloną dziewczynę, wlewając jej do ust nieco wódki z butelki, którą wydobywa z niesionej na ramieniu torby. Czy mają to być sposoby na przybliżenie całego dramatu odczuciom współczesnego widza? Sądząc po reakcji niektórych osób obecnych na premierze skutek odniosły raczej odwrotny - jakkolwiek uczciwość każe zauważyć, że byli i tacy, którym spektakl się podobał (zwłaszcza zaś oryginalne rozwiązanie sceny finałowej) i którzy twierdzili, że młodzież zapewne będzie chętnie na to przedstawienie uczęszczać.

A zresztą... bywały w świecie Wiesław Ochman powiada, iż w praktyce operowych teatrów nie należą wcale do rzadkości przypadki, kiedy zaproszony reżyser wespół ze scenografem ustalaj ą z góry, gdzie i w jakim entourage'u toczyć się będzie akcja projektowanego przedstawienia - zanim jeszcze zapoznają się z treścią powierzanego im do scenicznej realizacji dzieła, o charakterze jego muzyki już nie mówiąc... Tylko - czy powinniśmy takim praktykom bezkrytycznie przyklaskiwać?