Artykuły

"Papier czyni z niesamowitości rzecz poślednią, błahostkę"- pisze w którymś miejscu Kalkwerku Thomas Bernhard. Podo­bną myśl wyrażał dziesiątki razy w swojej prozie i dramatach. Zawsze był autorem kilku elementarnych natręctw i obsesji, całą jego twórczość organizuje wyrażona w "Święcie Borysa" zasada: powtórzenia tych samych powtórzeń. Do tego sprowa­dza się jego poetyka i metafizyka: obie oscylują między pragniem przekroczenia i niemożnością rzekroczenia. Paradoksalną wersją przytoczonego w pierwszym zdaniu cytatu jest inna wypowiedź Bernharda: "na papierze mógłbym kogoś zabić".

Skoro Krystian Lupa sięgnął po utwór największego ze współ­czesnych Austriaków, to najprościej można by to tłumaczyć jego - Lupy - austriackimi fascynacjami: jeśli ma się w dorobku Kubina, Musila i Rilkego, a zarazem należy się do duchów radykalnych, to nie sposób nie dojść do Bernharda, który z wszystkich swoich poprzedników zdjął skórę i wypreparował ciało - został sam szkielet; zimny i obrzydliwy jak każdy szkie­let. Ale Lupa zreinterpretował Bernharda albo może odczytał spod tej literatury i - w przeciwieństwie do, na przykład, Erwina Axera, - uczynił z niej wielki, metafizyczny traktat; ten traktat dotyczy kompletu pytań ludzkich: od podstaw egzystencji aż po doświadczenie transcendentalne, nie mijając po drodze dylematu artysty: pytania o możliwości sztuki, o wartości po­znawcze artyzmu.

"Kalkwerk" Lupy jest dziełem granicznym, w podwójnym sensie granicznym: raz, dlatego, że opisuje doświadczenie czy sytu­ację graniczną, to znaczy - figurę egzystencji, która w heroicz­nym i tragicznym akcie samorealizacji przez samoredukcję wyzwala się z całej przypisanej sobie nieautentyczności, roz­bija skorupy normatywnej świadomości i wznosi się ku cze­muś, co trzeba nazwać świętością, choć może z różnych względów lepsze by tu było słowo: numinosum; dwa, dlatego, że to - kto wie, czy nie największe dotychczas przedstawienie Lupy - wyznacza granicę artystyczną i ma wszelkie cechy summy zamykającej pewien etap twórczości. Summy, bo Lupa zbiera, jak się wydaje, maksimum doświadczeń w krystalicz­nie doskonałej formie teatralnej. W wielu poprzednich przed stawieniach badał już rozmaite stany świadomości i drogi indywiduacji - za każdym razem chodziło o sposób dochodze­nia do prawdy, do esencji rzeczy - w tym sensie można by tu mówić o fenomenologii teatru. Szlak Lupy, biorąc początek w samym centrum wątpiącej o sobie kultury europejskiej, wiódł ku nowym formom poznania rzeczywistości i rozpoznania sytuacji człowieka w tej rzeczywistości. Najpierw była to czcza perwersja Witkacego, potem ironia Musila, wreszcie morder­cze gry intelektualne Dostojewskiego. Ale za każdym razem każda z owych racjonalizacji miała swój kontrapunkt w swoiś­cie mistycyzującej możliwości dotarcia do rzeczy samych w sobie. Zresztą, droga Lupy polega na postępującym przy­zwoleniu na participation mistique, która umożliwia przeżycia archetypowe. Ta możliwość zdeszyfrowania zakrytej struktury świata za każdym razem domaga się aktu przemiany ducho­wej, z gatunku tych, jakie Jung opisywał w alchemicznych kategoriach transmutacji.

Cokolwiek jednak o tym sądzić, nigdy jeszcze Krystian Lupa nie postawił wszystkich swoich problemów - i naszych proble­mów - naraz z taką siłą i z taką perfekcją teatralną. Może nie przypadkiem prapremiera polska "Kalkwerku" odbyła się w dniu czterdziestych dziewiątych urodzin reżysera i miała w sobie coś ze skrajnie intymnego wyznania czy spowiedzi. Albo raczej - ofiary, przynajmniej w tym sensie w jakim pojmował to Artaud.

Ten swoisty akt całopalenia - myślę o premierze - był niebywa­łym wyzwaniem: w doświadczeniu egzystencji nie można już się zatrzymać, nie można już nie pójść dalej, ale pójść dalej to może znaczyć: zerwać kontakt, znaleźć się po jakiejś innej, "tamtej" stronie, którą nieszczęśni zwolennicy szkiełka i oka zwykli nazywać szaleństwem. "Kalkwerk" ostatecznie potwier­dza fakt, że teatr Lupy jest duchowym eksperymentem, który nie pozostaje bezkarny. W gruncie rzeczy "Kalkwerk" opowiada właśnie o tym, że za swoje metafizyczne apetyty człowiek gotów jest zapłacić każdą cenę, nie mając zarazem żadnej gwarancji, iż ta transakcja z losem zostanie czymkolwiek zwień­czona. Lupa zakłada się z samym sobą i z publicznością, jak Pascal. Sens Pascalowskiego zakładu polega na braku pew­ności. W końcu może być tak, że - jak powiada Bernhard -"ostateczny punkt jest punktem wyjścia do kolejnego ostatecz­nego punktu i tak dalej". Jak zwykle, świat przedstawienia zamknięty jest w swoistej klatce, którą już wiele razy opisywa­no: to świat wyizolowany, sprowadzony do przestrzeni ducho­wych badań, do laboratorium scenicznego czy też, by pozostać jeszcze przy bliskich Lupie odniesieniach alchemicznych - do retorty. Teatralnie rzecz biorąc, jest to świat co najmniej ascetyczny i nic dziwnego: szczególna forma ascezy, ćwicze­nie umiejętności, która polega na porzuceniu materii i kultywo­waniu ducha, to jeden z tematów "Kalkwerku" Lupy. Redukcja egzystencji, czy raczej: form egzystencji, ma swoją analogię w środkach inscenizacyjnych. Minimum sprzętów: łóżko, stół, krzesła i toaletka z lustrem. Poza niewielkimi zmianami konfi­guracji, nic w tej przestrzeni nie zachodzi, przynajmniej w sen­sie materialnym. Wszystko objawia się w aktorach; rzeczywis­te, choć niematerialne kontury ich świata wyznacza muzyka i światło.

"No, jest jeszcze okno - medium kontaktu. Ale nie kontaktu ze światem, lecz kontaktu z transcendencją właśnie. Cały Kalk­werk jest izolowany, otoczony murem, wrogi wobec wszystkie­go, co zewnętrzne. Jedynie okno wychodzi na wodę - woda jest jeszcze jedną granicą separującą. Ale to woda została zara­zem obdarzona mową - ona mówi do Konrada i bodaj tylko do niego. Psychoanaliza materii Gastona Bachelarda miałaby w tej mierze wiele do dodania. Pozostańmy przy jednym: woda może być znakiem śmierci. Ale zarówno u Bernharda, jak i u Lupy znak śmierci jest dziwnie tożsamy z objawieniem. Czyli, że poznanie jest odwrotną stroną unicestwienia. I w isto­cie tak jest - w powieści i w przedstawieniu. Woda oddziela Konrada od ludzi i w tym sensie pozwala mu nie liczyć się z czymś, co potocznie bywa uznawane za normę; zarazem ta sama woda wzywa Konrada - to ona niesie głos transcenden­cji. Ale przedstawienie przekłada to na znak dużo bardziej subtelny: wszystko jest zapośredniczone w oknie właśnie, jako sygnał możliwości. I może dlatego okno tylko raz zagra swoje tutti.

Jeszcze słowo o kolorze czy też raczej o braku koloru. To jest któreś z rzędu przedstawienie, w którym Lupa niemal progra­mowo zmierza ku odcieniom szarości, tak jakby formy materii w ogóle go nie interesowały. W "Kalkwerku" wydaje się to szcze­gólnie uzasadnione: tu naprawdę został wytoczony proces materialnym formom istnienia. Przynajmniej w tym jednym sensie jest to przedstawienie manichejskie; liczy się tylko praca ducha, a domeną tegoż nigdy nie jest widzialność; raczej muzyczność i rytm, które organizują zachowania Konrada - doprawdy wielka rola Andrzeja Hudziaka. Konrad wygląda jak karykatura pełna zaniedbania zewnętrznych atrybutów czło­wieczeństwa. Bieda przegląda przez jego szary sweter i spod­nie, abnegacja kryje się za jego rozpirzoną fryzurą. Jeśli Konrad istnieje, to przez swoją gadaninę, co do której nawet żona ma wątpliwości - Małgorzata Hajewska-Krzysztofik nigdy dotąd nie zagrała równie wspaniałej roli: mój mąż z jednej strony wydaje się geniuszem, ale z drugiej strony wydaje się błaznem. Ba, rozpiętość co najmniej paradoksalna - przełożo­na na nieco inny język znaczy ona: jestem świętym albo hochsztaplerem.

Ale jeszcze słowo o ascezie przestrzeni. Inaczej być nie może, bo izolacja, odosobnienie i pustka są punktem wyjścia "Kalk­werku". Konrad stara się tak usytuować w świecie, żeby osiąg­nąć próżnię doskonałą. On też poszukuje laboratorium, w któ­rym mógłby stworzyć studium o słuchu absolutnym - potrzebna mu w gruncie rzeczy tylko żona do prowadzenia eksperymen­tów. (Żona - medium i żona - ofiara.) Od reszty świata pustelnia Konrada w Kalkwerk jest - jako się rzekło - oddzielona murami i wodą. Co zresztą nie zmienia faktu, że Konrad ma stale poczucie niedoskonałości i, dążąc nieustannie do sytuacji bezwzględnie idealnej, nieustannie idzie na kompromis ze światem: ponieważ postawił sobie nadludzkie zadanie, paradoksalnie potrzebuje ludzi, żeby w ich obecności usprawiedliwić się przed sobą z niemożności wyko­nania tego zadania. Wszelako ludzie mają go za osobnika niepoczytalnego i nigdy nie pojmą istoty jego eksperymentu. Mogą co najwyżej przekazywać sobie skrawki informacji i ob­serwacji dotyczących tego, co dzieje się w Kalkwerk. Wszys­tkie one są wątpliwe, na pół domyślne. Stąd u Bernharda tyle zastrzeżeń w narracji: Konrad "miał coś powiedzieć albo "podobno" coś powiedział. Łatwo tu dostrzec strukturę podo­bną do... Ewangelii. Narratorów jest kilku, każdy z nich jest połowicznym świadkiem losu Konrada i każdy usiłuje opowie­dzieć jego historię. Gubią się w domysłach i hipotezach, two­rzą coraz bardziej wymyślne apokryfy. A postać Konrada coraz bardziej się wymyka. Zamordowanie żony, kaleki zadrę­czanej ćwiczeniami niezbędnymi do napisania studium, moż­na - rzecz jasna - tłumaczyć w kategoriach psychologii albo psychopatologii, albo po prostu jako zwykłe szaleństwo. Ale to są tłumaczenia na ludzką miarę, przeciętne i potoczne, to są pozory tłumaczeń. Tymczasem Konrad pragnie przekroczenia granicy poznania i granicy egzystencji, a problem polega na tym, że dysponując niejako objawieniem czy epifanią, nie znajduje on w obrębie swoich ludzkich możliwości języka zdolnego owo objawienie czy epifanię przekazać. Wiedzieć coś i nie móc tego wyrazić - to w istocie dylemat szaleńców albo świętych, którzy po trosze też są szaleńcami. To w końcu także dylemat artystów, którzy rodzą się z mariażu świętości z szaleństwem i, jeśli są na tyle radykalni, żeby nie zawahać się przed aktem transgresji, to w końcu muszą stanąć na granicy niemożliwego, gdzie materia teatru już prawie trzeszczy w wiązaniach i za chwilę pęknie, i zamieni się w lot­ny eter. Dlatego mówię, że "Kalkwerk" Lupy jest przedstawie­niem niebezpiecznym i skrajnym - ono na serio próbuje zmie­rzyć się z transcendentnym.

Kiedy patrzyłem na "Kalkwerk", natarczywie nachodziła mnie myśl o Nietzschem - może przez aliteracyjne skojarzenie: Konrad z żoną stosują do swoich ćwiczeń słuchowych metodę niejakiego Urbantschitscha. Ale nawet gdyby miało to być nadużycie interpretacyjne, to i tak skłonny jestem uważać, że Nietzsche dyskretnie patronuje powieści Bernharda i spektak­lowi Lupy - bodaj jako figura losu, jako ten, który za poznanie zapłacił ostateczną cenę, przynajmniej wedle naszych ziems­kich reguł. Już nawet nie wspominam o tym, że w Kalkwerku, jak zwykle u Bernharda, panuje chłód i pustka-to zupełnie tak, jak gdzieś u Nietzschego, który mówi o wyjątkowej odwadze tych, co są w stanie przebywać na mroźnych szczytach, gdzie zimne powietrze zapiera dech. Jednak co do Nietzschego: któż z anegdotczyków pamiętających, że filozof po swoim słynnym kryzysie jadł własne ekskrementy, może zaręczyć, iż w tym samym czasie Nietzsche nie obcował z żywym Zaratustrą? I któż powie o Konradzie, że odpływając w szaleństwie nie dociera on do czegoś, na co nasze oczy i uszy są zamknięte? Zwłaszcza uszy, bo, przypominam, Konrad pisze, chce napi­sać, studium o słuchu absolutnym. Co w moim przekonaniu znaczy, że w istocie chce napisać traktat metafizyczny. Słuch absolutny jest narzędziem czy sposobem nasłuchiwania abso­lutu albo przynajmniej wewnętrznego obcowania z owym nu­minosum, które w powieści i w przedstawieniu jest symbolizo­wane przez tajemniczą głębię wód i wapienne kamienie. Prob­lem polega jednak na tym, czy nasłuchiwanie absolutu jest ciężarem do uniesienia dla istoty ludzkiej. Konrad - powiada Bernhard - "początkowo sądził, że bezsprzecznie podoła stu­dium, potem, że definitywnie nie podoła studium, wydawało mu się na przemian, że podoła studium i nie podoła, lecz okresy, w których mu się wydaje, że podoła zapisowi studium, są coraz krótsze, okresy, w których uważa studium za stracone, coraz dłuższe." Można by powiedzieć, że Konrad to niezdecydowany Nietzsche - to studium grozy nieustannie narażonej na zwątpie­nie, oscylującej między kresem doświadczenia a upadkiem. Otóż to: egzystencja, poznanie i sztuka skazane na wieczne miotanie się; jakaś, niemal pewna, obietnica, za każdym razem podszyta deziluzją. Lupa zresztą tę dwoistość doskonale uchwy­cił w scenie, którą sam do tekstu Bernharda, swoim oby­czajem, dopisał: oto Konrad tworzy studium; ma moment olśnienia, z kalekich słów, z bełkotu świadomości, która właś­nie wybuchła, dobywa się wreszcie sens. Ale jest on uchwytny tylko na mgnienie oka. W tym samym śnie rękopisy studium płoną. Była już mowa o tym, że to przedstawienie stoi na aktorstwie. Nie może być inaczej: przy takim stopniu redukcji świata zewnętrznego jedynie to, co dzieje się między aktorami, może utrzymać uwagę widza. To już niemal teatr ubogi. Andrzej Hudziak ma zadanie karkołomne: nie opuszcza sceny i prawie nie przestaje mówić. Nawet jeśli zwraca się do innych, czy raczej istnieje wobec innych, to ci inni mają z reguły status słuchaczy i świadków (skądinąd świetne epizody Zbigniewa Kosowskiego i Piotra Skiby). Konrad Hudziaka jest skazany na samego siebie i sobą opętany. To, co pokazuje na zewnątrz, to jak się zachowuje, jest na poły groteskowym objawem stanu wewnętrznego. Jak zwykle u Bernharda, wszystko jest "z jed­nej strony "takie, a "z drugiej strony" inne, Hudziak gra niejako dwie rzeczy naraz, oscylując między skrajnym napięciem wewnętrznym a oznakami szaleństwa. Jakie by to było łatwe, gdyby po prostu zagrał wariata, łatwe i bezpieczne. Ale on tylko sprawia wrażenie wariata, jako wariat jest postrzegany. I nie dość, że nikt nie jest w stanie pojąć istoty jego studium, to na dodatek on sam, mając studium w głowie, nie może go zmate­rializować. Właściwie w każdym momencie jest rozdwojony na aktualną egzystencję i jej idealny projekt. Ze względu na swoją idee fixe Konrad całym sobą słyszy, stąd rola Hudziaka zbudowana jest jak utwór muzyczny - gesty, ruch i nie kończące się monologi sprawiają wrażenie, jakby aktor przekładał pulsujący w nim rytm, dźwięki, dysonanse i przeczucie harmonii na jakiś niemal taniec w przestrzeni. Konrad, nawet w sytuacji bezruchu i ciszy, "brzmi" jak instru­ment, który długo utrzymuje jeden dźwięk. W odwrotnej sytuacji pozostaje żona Konrada. Ta ma z góry odebrane wszystko: jest kaleką, siedzi na wózku inwalidzkim, nie może się poruszać o własnych siłach. Cała jest skazana na Konrada - także jako przedmiot i ofiara jego eksperymentów. Może jedynie mówić i w gruncie rzeczy wyśmienita rola Hajew­skiej jest przede wszystkim oparta na głosie, który, jak u chłop­ców przechodzących mutację, nieustannie ślizga się po skali wysokości, nawet w obrębie jednego słowa. I jest w tym głosie wszystko: udręczenie, cierpienie, tęsknota za przeszłością, przeczucie śmierci.

Konrad Hudziaka - już pisałem - jest rolą wielką. Hajewska ma znacznie mniej materiału i sposobności grania. Ale do niej należy finał - jeden z najpiękniejszych finałów teatralnych, jakie kiedykolwiek widziałem.