Przymiarka moralitetu
MORALITET, jako forma sceniczna, jest tworem średniowiecza. Jakkolwiek niektóre jego elementy zawierał dramat starożytny, do wydobycia ich skodyfikowania nieodzownym okazał się zwarty i fanatyczny wierzeń, który zdołałby zepchnąć doznania estetyczne na plan dalszy, pierwszeństwo przyznając nanoszonym przez siebie treściom. Istotą moralitetu jest bowiem błahość formy, w zestawieniu z wagą doprowadzanej przez nią nauki.
Jeśli dopuścimy przez chwilę interpretację dziejów, jako przechodzenie parametrów rozumu i wiary z jednej funkcji historycznej do drugiej, zauważymy, iż moralitet występuje jedynie w epokach, w których parametrem jest wiara. Nie jest on bowiem formą samoistną, lecz wehikułem podwożącym "ku pouczeniu maluczkich'' wszystko to, co świadomość zbiorowa zechce uznać za tak bardzo istotne i prawdziwe iż nie wymagające dowodu, który jest domeną rozumu. Na to jednak, aby podobne warunki zaistniały, system wierzeń, wyłaniających moralitet, musi być całkowity, bezsporny, powszechnie znany i przyjęty; musi być ukształtowany we wszystkich szczegółach, musi się znaleźć poza sferą krytycznych dociekań. W pewnym okresie dziejów warunków tych dopełniło chrześcijaństwo, moralitet religijny utrzymał się zatem przez okres imponująco długi; jego zmierzch, bynajmniej nie jednoznaczny z zanikiem, kształtował się różnie w różnych społeczeństwach w zależności od postępów bądź to herezji, bądź też laicyzacji. Moralitet świecki nie mógł mu nigdy dorównać, zespoły wierzeń bowiem, które go wyłaniały, były w najlepszym wypadku wtórne, zawsze zaś w możliwościach swoich nadmiernie ograniczone. Jego ostateczne załamanie się, które przed paroma laty mieliśmy możność oglądać, nie pozostawiło po sobie próżni dlatego jedynie, iż nigdy nie był on jej w stanie zapełnić. Niemniej, ów zadawniony brak stanowi o nikłości i umowności zjawiska, które z pewną przesadą określa się u nas mianem "kultury masowej". Cokolwiek powiedzielibyśmy bowiem o poznawczej roli sztuki, fakt pozostanie faktem, iż najbliższe odbiorcy są prawdy znane, sprawdzone i przyjęte, dla których szuka on w sztuce wyrazu i potwierdzenia.
Nie jest, jak sądzę, rzeczą przypadku, iż dwa czołowe teatry polskie podjęły ów problem równocześnie, prezentując moralitet w jego dwu najistotniejszych odmianach. "Teatr Współczesny" w Warszawie wystąpił z polską prapremierą "Kariery Artura Ui", rzadko grywanej sztuki Bertolda Brechta. "Teatr Nowy" w Łodzi wystawił "Historyą Chwalebną o Zmartwychwstaniu Pańskim", XVI w. misterium, przypisywane Mikołajowi z Wilkowiecka. Obydwa te moralitety zasługują na baczną uwagę, obydwa bowiem przynoszą szereg propozycji godnych rozpatrzenia.
"Kariera Artura Ui'' określona zastała przez Brechta mianem "historii gangsterskiej" - której celem było "obalenie istniejącego powszechnie szacunku i lęku wobec wielkich morderców". Zarówno w założeniu zatem, jak i w środkach wyrazu, nie różni się zbytnio od scen misteryjnych, obrazujących np. zstąpienie Chrystusa do piekieł, celem wyprowadzenia zeń sprawiedliwych; podobnie jak one, gromi i wyszydza naiwnie złowrogie siły szatana, przynosi zapowiedź ostatecznego zwycięstwa dobra, mobilizuje rezerwy lęku i nienawiści, wyzwalając śmiech i szyderstwo.
Używa więc chwytów prastarych, archetypicznych nieomal, znanych z tysięcy bajek o chytrym chłopku i niemądrym diable. Ich celem jest przybliżenie widzowi obiektu nienawiści i trwogi; wszystkie one wychodzą z założenia, iż znane i wykpione nie może być groźne. Poprzez ośmieszenie zła następuje zbiorowa mobilizacja odwagi, zostaje mu odjęty wymiar nadludzki, paraliżujący możliwość oporu i walki.
W przeciwieństwie do moralitetów religijnych, Brecht posługuje się tu parabolą. Tak więc historia hitleryzmu, przedstawiona została jako historia chicagoskiego gangu. Republika Weimarska jako trust kalafiorowy, każda nieomal postać sztuki ma swój odpowiednik w postaciach historycznych tego okresu. Dostarcza to widzowi dodatkowej uciechy, niezbyt trudnego zresztą, rozszyfrowywania postaci, związując go tym ściślej ze sceną.
W zamierzeniu autora "historia gangsterska" miała być wątkiem autonomicznym, możliwym do przyjęcia bez ścisłych powiązań historycznych. W reżyserii Erwina Axera powiązania te są starannie wypunktowane, podobnie jak wyjaśniane były w misteriach wszystkie zawiłości, przez niedowierzającego widowni Prologusa. Ujęcie takie wydaje mi się słuszne, w świetle poważnych słabości tej sztuki; pozbawiona ścisłych analogii historycznych "Kariera Artura Ui" nigdy nie potrafiłaby zmobilizować tego ładunku nienawiści, który ją utrzymuje przy życiu. W oderwaniu od bazy świadomości zbiorowej, spotkałby ją los każdego moralitetu, który przeżył swoje własne założenia. Byłby to wówczas widok zaiste żałosny: monotonna, niezróżnicowana psychologicznie fabuła, operująca prymitywnymi chwytami, nawracająca w sposób maniakalny do tych samych, niezrozumiałych i niesłychanych założeń, pełna męczących dłużyzn i niesmacznych reminiscencji z Szekspira.
W reżyserii Axera oszczędzono nam podobnych doświadczeń; jego robota jest zwarta, klarowna i drapieżna; posiada własny rytm i własną stylistykę. Można by mu co prawda wyrzucać zbytnią pobłażliwość wobec tekstu (scena otwierająca sztukę, scena pogrzebu Dullfeeta), czy brak umiaru w ujęciu sceny snu, w którym pojawia się duch Romy, nazbyt już przypominający macbethowego Banqua, byłaby to jednak skrupulatność przesadna. Zarzutem poważniejszym jest, paradoksalne, nadmiar konsekwencji, zbytnia rzetelność warsztatowa. Jest to, jak sądzę, dobrodziejstwo misteryjnego inwentarza. W inscenizacji Axera wszystko podąża w tym samym kierunku, przerywniki muzyczne i scenografia, aktorstwo (niezapomniana sylwetka Giri-Bardiniego) i rekwizyty; naporowi temu uległ nawet Tadeusz Łomnicki, przerysowując nieco swoją świetną skądinąd kreację. Obym mógł podobne zarzuty formułować przeciwko naszym reżyserom jak najczęściej!
"Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", uzupełniona przez Kazimierza Dejmka intermediami, fragmentami dialogów i poematów owego okresu, odznacza się naiwnością i prostotą oryginału. Łatwiej też jest ją przyjąć od prostoty Brechta. W tematyce swojej jest to konwencjonalne misterium wielkanocne, składające się z sześciu części, obrazujących historię zmartwychwstania. ".Ku ucieszeniu" widzów dodano tu jeszcze trzy intermedia, z których historia o Szewcu - pijaku jest majstersztykiem roboty aktorskiej Ignacego Machowskiego, Barbary Rachwalskiej i Stanisława Łapińskiego.
Dialogi prowadzone są wartkim ośmiozgłoskowcem, którego nieporadność wersyfikacyjna dodaje uroku niewyrobionemu jeszcze językowi. W warstwie językowej bowiem kryje się ów szczególny ładunek poetycki, właściwy dość słabym przecie, z punktu widzenia sztuki dramaturgicznej, tekstom staropolskim:
"Nierychło by, Noe, była
U Matki przez cię nowina.
Rad się na winie zabawiasz.
I dobrze sobie podpijasz.
Usnąłby podpiwszy sobie.
Niepewne poselstwo w tobie!" - odpowiada Jezus Noemu, który zgłasza chęć posłowania z Nowiną do Najświętszej Marii Panny.
"Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim'' kusi tak wielkim bogactwem możliwości stylizacyjnych, iż wstrzemięźliwości Dejmka jedynie zawdzięczać należy ów umiar, który nadaje chłodny ton całości. Reżyser doprowadził do całkowitej nieomal obiektywizacji tekstu, przy pomocy cięć dzielących aktora na postać i jej odtwórcę. Aktorom kazał wygłaszać wszystkie didaskalia i pouczenia autora, odtwarzane następnie w sposób poważny i skrupulatny. Uzyskał przez to dwoistość wątku, religijnego i kulturotwórczego. Wrażenie to spotęgował jeszcze znakomitym użyciem chłopięcego chóru: ograniczony koniecznością, rozdzielił czterdzieści sześć ról miedzy czternastu aktorów, wygrywając mistrzowsko narzuconą sobie dyscyplinę.
Szkoda wielka, iż w warstwie kulturotwórczej nie doznał pomocy od Andrzeja Stopki, scenografa, który stanowczo zbyt mały nacisk położył na kanon malarski późnego średniowiecza, oferujący niezmienne wzorce sytuacyjne i kolorystyczne dla poszczególnych scen historii Zmartwychwstania. Jeśliby Stopka zechciał zwrócić baczniejszą uwagę na symbolikę kolorów w malarstwie średniowiecza, jeśliby zdecydował się ująć scenę straży przy grobie na wzór, powiedzmy, Hugona van der Goes, efekt plastyczny byłby współmierny z całością znakomitego spektaklu. Nie chciałbym przez to powiedzieć, iż stylizowane niekiedy "samosiostwo" Stopki jest we wszystkich swoich szczegółach niedobre. Jego ujęcie postaci Jezusa uważam za wręcz rewelacyjne; podobnie postacie trzech Marii, patriarchów i Adama są ciekawe i w pełni przekonywające; tym bardziej jednak rażą niekonsekwencje i brak zasady porządkującej, który osłabia całość.