Tamara
Tamara Łempicka (1898?-1980) urodziła się w Moskwie, umarła w Cuernavaca w Meksyku. Jej twórczość kształtowała się w różnych krajach i w zmiennej sytuacji politycznej, a życie obfitowało w liczne przygody. Te ostatnie sprawiły, że interesowano się bardziej jej romansami niż sztuką. Laura Claridge w biografii "Tamara Lempicka. A Life of Deco and Decadence" stara się odwrócić te proporcje, ale rezultat niezupełnie pokrywa się z intencjami, co niekoniecznie wynika z winy autorki. Łempicka obracała się w zamożnych towarzyskich kręgach, do czego przyczyniły się w dużej mierze jej sukcesy artystyczne, patronat ludzi dobrze sytuowanych, a w Stanach, dokąd wyemigrowała z Paryża w 1939 r. żądna sensacji prasa bezustannie rozpowszechniała plotki z życia wyższych sfer. Inna rzecz, że styl bycia Łempickiej można bardziej kojarzyć ze stylem gwiazdy filmowej (przez pewien czas mieszkała w Hollywood) niż artystki malarki. I jeżeli w przyszłości będzie ubolewała z tego powodu, nie zmienia to faktu, że sama go dostarczyła. Biografia Claridge obfituje więc w trywialne epizody: awantury i bijatyki z pierwszym mężem, liczne miłostki z kobietami i mężczyznami, nocne wizyty w podejrzanych spelunkach, trącąca kiczem zażyłość z Gabrielem D'Annunzio, skłonność do melodramatu, okropne stosunki z córką, tyranizowanie rodziny i wulgarne demonstrowanie dobrobytu. To wszystko wywołuje niesmak. Na szczęście jest jeszcze inna strona osobowości Łempickiej, którą autorka wydobywa, co sprawia, że jej książkę warto zaanonsować chociażby dlatego, że jest to pierwsza, w miarę wyczerpująca praca o malarce.
Dzieciństwo Tamary przebiegało w pomyślnych materialnych warunkach. Jej dziadek, Bernard Dekler emigrował z Francji do Polski podczas wojen napoleońskich. Osiadł w Warszawie, skąd przeniósł się do Moskwy i objął dyrekcję banku (najprawdopodobniej Credit Lyonnais). Ojciec, Borys Gurwik-Górski (który szybko znikł z jej życia) był zamożnym kupcem. Tradycje rodzinne sprawiły, że malarka zawsze czuła się Polką. Około 1916 (na datach podawanych przez nią nie można polegać) Tamara poślubiła Tadeusza Łempickiego, młodego prawnika, zamieszkałego w Petersburgu. Po wybuchu rewolucji bolszewickiej Łempiccy i reszta rodziny zmuszeni byli do ucieczki. Znaleźli się w Paryżu, gdzie Tamara nie bardzo wiedziała, co ze sobą zrobić. Wtedy siostra Adrienne (specjalizująca się w architekturze kin) przypomniała jej, że ma talent i że powinna go wykorzystać. Łempicka zawsze twierdziła, że została malarką dzięki siostrze.
Od początku wykazywała sprawność w rysunku, wyczucie formy, pewność w posługiwaniu się kolorem. Celowała w portrecie. Jej malarstwo krytycy łączą z tzw. Szkołą Paryską. Tym bardzo luźnym terminem obejmuje się artystów (w dużej mierze cudzoziemców) uprawiających malarstwo figuratywne i działających w Paryżu w latach 1920-40. Wśród nich znajdowały się kobiety, którym otwarto dostęp do salonów i galerii. Pozycja Łempickiej różniła się jednak od sytuacji innych malarek. Do lat 60. zawdzięczały one sukcesy komercjalne poparciu silnych, artystycznych męskich autorytetów: za Marie Lurencin stał Guillaume Apollinaire, za Francois Gilot - Pablo Picasso, za Fridą Kahlo - Diego Rivera. Pomyślność w dziedzinie zawodowej Łempicka zawdzięczała swemu talentowi. Co innego w sferze osobistej.
Osiągnąwszy sławę i niezależność materialną artystka wikłała się w coraz gwałtowniejsze konflikty ze swoim mężem, który w końcu ją opuścił. Wyszła powtórnie za mąż za Raoula Kuffnera, węgierskiego biznesmena i eksperta od rolnictwa. Została baronową, co zapewne schlebiało jej arystokratycznym ambicjom, demonstrowanym znaczącem "de" przed nazwiskiem, które dodała sobie w Paryżu. Ale jej obrazy nie poddawały się ani modzie, ani społecznym konwencjom. Nie znosiła impresjonizmu, "złagodziła" kubizm, zlekceważyła drogę wyznaczoną przez nowoczesne manifesty. Zamiast podążać za aktualnymi tendencjami w sztuce, hołdowała przejrzystym płótnom Pontormo i Veermera. A jednocześnie podziwiała Braque'a i Picassa. Uprawiała też malarstwo abstrakcyjne, w Ameryce zwłaszcza, kiedy pod naporem nowych prądów i stylów jej poprzednie osiągnięcia zostały zlekceważone.
Claridge podkreśla, że sztuka Łempickiej wymyka się próbom zaszufladkowania w znanych autorce kategoriach estetycznych. Właściwie nigdzie się nie mieści. Z pewnością nie należy do tzw. malarstwa kobiecego (co za okropny termin!), przez które rozumiano tradycyjnie "łatwe", kameralne wizerunki, utrwalane delikatną linią. Technika Łempickiej jest jak najbardziej "męska", operująca wyrazistym kolorem, przykuwająca obserwatora rozmachem i odwagą. Francois Gilot, przyjaciółka Picassa, napisała kiedyś, że w twórczości Tamary Łempickiej, jak w każdej wielkiej sztuce, "jest doskonały smak, czasami doskonały zły smak, ale nigdy mieszczański mały dobry smak". I to zgadzałoby się z wizerunkiem artystki odtworzonym w biografii Claridge. Przy wszystkich irytujących wadach, przy ekscentrycznym usposobieniu i egoizmie jej osobowość ma wymiar ponadprzeciętny. Może dlatego autorka, podziwiając Łempicką, ciągle boryka się z trudnościami, których nastręcza jej niełatwy charakter (nie mówiąc już o trudnościach w przyswojeniu realiów polskiego życia i pisowni polskich nazwisk).
Przez wiele lat twórczość Łempickiej nie była zauważana. Ostatnio nastąpił jej renesans. W 1994, na aukcji u Christiego w Nowym Jorku, obraz "Adam i Ewa" (1931) został sprzedany za prawie 2 miliony dolarów (anonimowy nabywca złożył ofertę przez telefon). Jej płótna kolekcjonują od dawna znane gwiazdy: Madonna, Barbra Streisand, Jack Nicholson. Wartość Łempickiej rośnie, po części z uznania dla jej kunsztów, po części z mody na Art Deco, chociaż tylko garść obrazów reprezentuje ten nurt. Warto może dodać, że Łempicka uważała się za prekursorkę Art Deco, zdefiniowaną przez Claridge jako popularna, stylizowana odmiana kubizmu, odzwierciedlająca technologię, kult indywidualizmu, z silnymi akcentami mitologicznymi. Jej słynny "Autoportret" (1929), malowany jako okładka do "Die Dame", jest apoteozą swobody, zawrotnego tempa, energii i możliwości wyzwolonej kobiety.
Nie tylko poprzez malarstwo docierano do Łempickiej. Kanadyjski reżyser Richard Rose skonstruował sztukę "Tamara" opartą na jej związku z Gabrielem D'Annunzio. Sztuka (mocno dziwaczna, jak wynika z opisu Claridge), w której partycypowała publiczność, przemieszczając się z miejsca na miejsce, okazała się sensacją festiwalu w Toronto w 1981. W 1984 rzecz wystawiono w Los Angeles, nie licząc się z tym, że Łempicka przed śmiercią zdecydowanie protestowała przeciw redukowaniu jej życia do tego epizodu.
Renesans Łempickiej jest więc ciągle selektywny i tendencyjny. W ostatnim odsyłaczu Claridge pisze: "Nawet w Polsce świat sztuki nie jest pewien, czy upomnieć się o Tamarę, czy nie. W 1997 r. minister kultury uprzejmie powiedział mi, że prace Tamary nie są dobrze znane w Warszawie, ponieważ polscy opiniodawcy nigdy nie byli szczególnie zainteresowani malarstwem zamożnej burżuazji". Nie podane zostało nazwisko ministra, który posłużył się tym klasowym kryterium (jeśli się posłużył). Fakt, że autorka upomniała się o Tamarę, świadczy na jej korzyść.
Laura Claridge, "Tamara de Lempicka. A Life of Deco and Decadence", London 2000, Bloomsbury, 436 s., ilustracje, bibl., indeks nazwisk