Artykuły

Zabrakło śmiałych eksperymentów teatralnych, powiewu świeżości. "Inne sytuacje" okazały się zaskakująco przewidywalne - o IV Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Inne Sytuacje w Bydgoszczy. Pisze Daniel Sobota.

Właśnie zakończyła się czwarta edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Inne Sytuacje, którego organizatorem jest Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy. Od 26 maja poczynając, przez kolejne cztery dni w siedzibie Centrum można było zobaczyć pięć spektakli. Pokazom towarzyszył warsztat krytyki teatralnej prowadzony przez Pawła Sztarbowskiego.

Festiwal zdominowały spektakle dwóch grup warszawskich. Między nimi swoje pokazy miały dwa teatry: jeden z Czech, drugi jako kooperacja polsko-niemiecka.

W pierwszy dzień festiwalu wystąpiło Studium Teatralne ze swoim najnowszym spektaklem "Szepty Ziemi".

W roku 1977 w ramach programu Voyager wystrzelono w kosmos dwie sondy. Każda z nich posiadała pozłacane dyski, tzw. Voyager Golden Records, na których zamieszczono muzykę, dźwięki, słowa, obrazy i wykresy mające przybliżyć ewentualnym istotom pozaziemskim położenie i ówczesną sytuację na planecie Ziemia. Treści zawarte na płytkach przedstawiają najważniejsze - w oczach ich autorów - informacje o Ziemi, zwłaszcza o żyjących na niej ludziach: jego budowie anatomicznej, sposobie rozmnażania, płci, dojrzewaniu, wieku oraz sposobie zachowania (bieganie, jedzenie, picie, lizanie, polowanie, łowienie itp.). Są zdjęcia narzędzi, architektury, pojazdów, miast, wsi i dróg. Są zdjęcia rentgenowskie. Jest Wielki Mur. Są dźwięki wytwarzane przez proste narzędzia, silniki spalinowe, odgłosy pocałunku, puls serca i płacz dziecka. Autorzy zamieścili także nagrania muzyczne kompozycji pochodzących ze Wschodu i Zachodu. Całość wieńczą krótkie, jedno- i dwuzdaniowe powitania, nagrane w pięćdziesięciu pięciu językach, w stylu: "Hello everybody"; "Welcome home. It is a pleasure to receive you". Pomysłodawcami dwugodzinnego nagrania byli Frank Drake i Carl Sagan. Ten ostatni stwierdził: "Te statki kosmiczne zostaną odszukane i znajdujące się na nich nagrania odtworzone, tylko jeśli we wszechświecie żyją zaawansowane i podróżujące przez kosmos cywilizacje. Jednakże wrzucenie tych butelek z wiadomością do kosmicznego oceanu mówi coś optymistycznego o życiu na tej planecie".

Coś optymistycznego... 28 stycznia 1986 roku z przylądku Canaveral wystartował wahadłowiec kosmiczny Challenger, który w 73 sekundzie lotu eksplodował. To okrzyknięte jedną z "największych katastrof XX wieku" wydarzenie stało się nie tylko powodem rewizji dotychczasowych sposobów zarządzania ogromnymi przedsięwzięciami technicznymi, ale przede wszystkim stało się przyczynkiem ogólnokulturowej i filozoficznej refleksji nad kondycją współczesnego człowieka, jego miejscu we wszechświecie i stosunku do niego. Stało się też, jak w myśli Jona McKenziego, najbardziej wyrazistym symbolem świata, rozumianego jako globalny performans. Przypomniał o tym ostatnio wydawany przez Instytut Grotowskiego "Performer" (5/2012), w którym pojawił się film McKenziego i recenzja jego głośnej książki "Performuj albo...", w którym katastrofy promów z 1986 i 2003 zostały obrane "jako ogólne ramy globalnych transformacji". Prezentacja ludzkości wobec ewentualnych istot pozaziemskich doskonale wpisuje się w logikę globalnego performansu.

Wiadomo, jak ważna jest dla Studium Teatralnego, a zwłaszcza Piotra Borowskiego, postać Jerzego Grotowskiego. Borowski był przed laty związany z Teatrem Laboratorium, terminował także w ośrodku Jerzego Grotowskiego w Pontederze. Tak się składa, że działalność twórcza Jerzego Grotowskiego, z której dziedzictwa Studium Teatralne niewątpliwie czerpie, zaczęła się od idei Tancerza i Człowieka Kosmicznego, a skończyła na Sztuce jako Wehikule. Tu właśnie leżą filozoficzne korzenie twórczości Grotowskiego: w pozbawionym jakichkolwiek religijnych zapośredniczeń spotkaniu człowieka z przestrzenią kosmiczną, w konfrontacji "cudu świadomości" z "nieskończonością Kosmosu".

W ujęciu Grotowskiego to bezpośrednie spotkanie człowieka z kosmosem jest ściśle związane z szerokim zjawiskiem sekularyzacji, czy - jak mówi Grotowski - "agonią fideizmu" i "epopeją pustyni". Albowiem "śmierć bogów stawia człowieka na pustyni", zmuszając go do wynalezienia nowych form zagospodarowania "pewnej nadwyżki wyobraźni i niepokoju eksploatowanego [niegdyś] w obrzędach religijnych". Zdaniem Grotowskiego, tę rolę musi przejąć neo-teatr, rozumiany jako "filozoficzne misterium", jako "laicki substytut rytuału religijnego". "Sztuka - jednocząc nas ze światem - przywraca jednostkę całości: ludziom i przyrodzie" - mówił Grotowski. Czy teatralne loty w kosmos nie są właśnie takim powrotem do miejsca pochodzenia? Sztuka, nauka, technika i religia występują tu obok siebie.

Najnowszy spektakl Studium Teatralnego nawiązuje bezpośrednio do wspomnianych Golden Records. Zawiera także odniesienia do innych wydarzeń związanych z podbojem kosmosu m.in. lądowania człowieka na księżycu (1969). Albowiem pytanie o kosmos jest nie tylko zagadnieniem z zakresu nauk przyrodniczych i inżynieryjnych, ale przede wszystkim pytaniem o człowieka.

Pusta, pozbawiona rekwizytów przestrzeń - oświetlona białym, jasnym światłem, zamknięta z dwóch stron siedzącą naprzeciw siebie widownią, z dwóch następnych ograniczona ścianami, z których na jednej znajduje się ekran, na drugiej arkusze do pisania - przywołuje skojarzenie krajobrazu księżycowego, lub też jakiejś bliżej niezidentyfikowanej, surowej przestrzeni statku kosmicznego. Na ekranie pojawia się film o wymarłym gatunku wilka workowatego, dalej prymitywna grafika komputerowa, której motywem przewodnim jest przestrzeń kosmiczna. Na arkuszach po drugiej stronie widnieją kobieta i mężczyzna - jakby wprost przeniesieni z plakietek zamieszczonych na sondzie Pionier 10 i 11. Na scenie Humanista i Technik, na drugim planie Kobieta i Mężczyzna. Z głośników sączą się rożne dźwięki, przypominające te, które zamieszczono na Golden Records. W ostatniej części przedstawienia na wyznaczony taśmami pas startowy wjeżdża rozkładana platforma, która jest tyleż statkiem, co trybuną dla zwycięzców: przybyłych z lotu kosmonautów. Wśród rekwizytów są namiot, plecaki, miska z wodą, świeca, latarka, książka, chleb czy - jak mówią Kobieta i Mężczyzna, odrzucając go sobie z odrazą: "chlejb" - wyraziste odniesienie do "Apocalipsis cum figuris". I rzeczywiście klimatem swym spektakl nawiązuje do jakiejś postapokaliptycznej wizji przyszłości, w której dawno już umarła symbolika chleba. Nie jest to na pewno atmosfera "Gwiezdnych wojen", lecz bardziej klimat "Mad Maxu".

Przekaz Humanisty jest pełen emocji, żalu, winy, rozgoryczenia, zawodu, samotności. Technik mówi innym językiem (dosłownie: po angielsku), spokojnie, z uśmiechem, bez egzaltacji. Tak jakby w tym wyścigu ku przyszłości zwycięstwo należało do nowoczesnych technologii, które pozostawiają za sobą pustynię ideałów, wartości, wierzeń i przekonań tworzących niegdyś podstawę i bogactwo światowej Kultury. Jedyna nadzieja leży więc w spotkaniu Obcego, w nawiązaniu łączności, w odkryciu Tajemnicy. Albowiem w "człowieku nie ma już tajemnicy" i nie ma o co pytać. W tym wyczekiwaniu Obcego znajduje się jakaś metafizyczna pratęsknota za ostatecznością. Grotowski mówił o "głównym pragnieniu" człowieka, które znajduje krótkie zaspokojenie w "nagim fakcie przeżywania rzeczywistości obiektywnej": w stanięciu "nago", "twarzą twarz z bezmierniością wszechrzeczy, z otchłanią nieba i otchłanią wnętrza atomu". Obcość wszechświata zwraca spojrzenie człowieka na obcość kryjącą się w nim samym. W przeciwieństwie do autorów Golden Records, którzy zaprezentowali wszechświatu przegląd tego, co najbardziej na Ziemi spektakularne, twórcy przedstawienia proponują, aby człowiek zdefiniował siebie poprzez to, co dane w nagim, milczącym, pozbawionym pośredników spotkaniu z rzeczywistością...

Trzeba przyznać, że na obecnym etapie znaczenie "Szeptów Ziemi" kryje się bardziej w jego możliwościach, niż w tym, co udało się do tej pory z nich wydobyć. Jest to pierwszy owoc ostatnich prób, dość surowa wersja, która wymaga jeszcze skrupulatnego przepracowania i głębokiej rewizji (zwłaszcza w ostatnich partiach spektaklu) słowa i działania.

Spektakl drugiego dnia Festiwalu okazał się porażką. Teatr Novogo Fronta zaprezentował widowisko pt. "Dybbuk". Jest to pozbawiony słów monodram Iriny Andreevy, łączący różne techniki cielesnego wyrazu: teatr tańca, pantomimę, teatr butoh... Na pewno przemyślany w warstwie plastycznej, z kilkoma wysmakowanymi kadrami, jednak w warstwie reżyserskiej, dźwiękowo-muzycznej, ale przede wszystkim gry scenicznej pozostawiający wiele do życzenia. Stopień skupienia i obecności aktora, precyzji i techniki działania sytuuje ów spektakl daleko poniżej - w tym roku i tak średnim - poziomem reprezentowanym przez inne teatry.

Na tym - średnim - tle dość dobrze wypadł zaprezentowany w trzecim dniu Festiwalu spektakl Komuny//Warszawa pt. "Terry Pratchett. Nauki społeczne". Podpisany przez twórców jako "współczesna opera kameralna" tytułem i "fabułą" nawiązuje do pisarstwa jednego z najbardziej poczytnych współczesnych powieściopisarzy brytyjskich Terrego Pratchetta, m.in. autora czterdziestotomowego cyklu "Świat Dysku". Spektakl odnosi się zwłaszcza do postaci komendanta Straży Miejskiej miasta Ankh-Morpork, Samuela Vimesa, który, wywodząc się z nizin społecznych i, po błyskawicznej karierze, stając się w końcu diukiem, ściga z powodzeniem przestępców, dzięki czemu w mieście panuje względny porządek i stan równowagi. Spektakl Komuny//Warszawa nie podąża ściśle za fabułą któregokolwiek z opowiadań Prachetta, co raczej, przemycając i przeplatając zawarte w nich wątki, dokonuje wyrazistej, ciętej refleksji nad społeczną kondycją opisanego w nich świata, będącego w zamyśle krzywym odbiciem tego, w którym żyjemy czy raczej żyć będziemy.

W porównaniu z gadatliwością Prachetta, słów w spektaklu jest niewiele. Wyjęte z twórczości brytyjskiego pisarza fragmenty tekstu są powtarzane po wielokroć z charakterystycznym pogwałceniem zwykłego sposobu intonacji. Zamiast żywej mowy żywych ludzi, słowa turkoczą, mówione przez mikrofon, przez ludzi widma z zamkniętymi oczami, bez odniesienia do jakiegokolwiek adresata, mechanicznym, pozbawionym uczuć i poczucia sensu rytmem. Tak jakby żadne wydarzenie, które dzieje się w tym świecie nie było niczym specjalnie nowym i godnym uwagi. Nawet upadek Vimesa z dachu, jego lot głową w dół, a potem, po przypadkowym zahaczeniu o linkę z praniem pani Johns, jego lot z głową w górę - co przypomina, że całe to tragiczne wydarzenie sprowadza się do przebiegu trajektorii lotu - jako z góry zaplanowane "na 47 minutę przedstawienia" pozostaje odarte z jakiejkolwiek niesamowitości i znaczenia. Tak jakby w warstwie ontologicznej tego świata nie było miejsca na prawdziwe Wydarzenia, których echa naznaczają każdy fragment rzeczywistości nowym sensem, a jedynie na mechaniczne, puste i powtarzalne odbijanie się o siebie poszczególnych jej części - pozbawiony transcendentnego celu i wewnętrznego życia ruch kół zębatych. Albowiem jak może zachodzić coś autentycznego i nowego tam, gdzie liczy się tylko "bezpieczeństwo i przyjemność"?

Trzeba powiedzieć, że zarówno dobór, jak i kompozycja wszystkich użytych w spektaklu środków, za pomocą których reżyser zbudował ów przygnębiający obraz działającej perfekcyjnie maszynerii społecznej, zostały przeprowadzone z niebywałą celnością i konsekwencją. Zaczynając od wyeksponowania z lewej i z prawej strony sceny miejsc, w których na żywo steruje się dźwiękiem, światłami, projektorami i kamerami. Ów świat, poprzecinany kablami, nie ma w sobie już żadnego drugiego dna, ukrytego zwykle za kulisami. To właśnie w tych miejscach sterowania powstają impulsy inicjujące szaleńczo zestrojoną grę: świateł - utrzymanych w zimnej tonacji bieli i żółci - sączących się z głośników szmerów, uderzeń i dźwięków, a także utrzymanych w trybie nocnym projekcji wideo rzucanych na ruchome, okrągłe ekrany. Wszystkie te elementy z matematyczną wręcz precyzją zostały uporządkowane w iterującej kolistością przestrzeni i czasie.

Na scenie dominuje dwóch dobrze zbudowanych mężczyzn, ubranych w obcisłe uniformy. W roli ich sekundantów, lalkarzy, obsługi technicznej (?) występują ubrani w codzienne rzeczy kobieta i mężczyzna. Jest jeszcze jedna, statyczna, dystyngowana kobieta, której krótkie operowe arie oddzielają od siebie poszczególne sceny, stanowiąc swego rodzaju komentarz do całości. Dwóch mężczyzn (Vimes i goniony przez niego przestępca z opowiadania "Straż nocna") wykonuje powtarzalne, mechaniczne ruchy: uderzania i uniku, dreptania, wskakiwania na ławkę i zeskakiwania, gonienia i uciekania, obracania i przewracania talerzy, chodzenia w przód i chodzenia w tył, wskakiwania na kręcący się walec i zeskakiwania z niego... Mamy tu do czynienia - podobnie jak w przypadku kompozycji przestrzeni i czasu - z niekończącą się powtarzalnością i zapętleniem, przypominającym Różewiczowski "Księżyc świeci / pusta ulica / księżyc świeci / człowiek ucieka". Wspólne wszystkim postaciom jest zachowanie kamiennych twarzy, niezdradzających jakichkolwiek oznak wewnętrznego życia i rozwoju. Jakby poza tym, co widzimy, poza tą wspaniale działającą, symetrycznie zbudowaną fabryką działań fizycznych nic już więcej nie miało prawa powstać. Jak miasto Ankh-Morpork, które leży na sobie samym, nieznośna, fraktalna powtarzalność sięga tu najgłębszych warstw rzeczywistości. I nie jest to powtarzalność charakterystyczna dla struktury znaku, lecz próżni.

Czwarty dzień festiwalu należał do polskiej Grupy Coicidentia oraz niemieckiego Figurentheater Vilde & Vogel, którzy zaprezentowali spektakl pt. "Krabat". Jest to bajeczna opowieść na podstawie niemieckojęzycznego tekstu Otfrieda Preusslera pod tym samym tytułem, którego inspiracją była z kolei serbska baśń z XVII wieku. Opowiada ona o osieroconym, czternastoletnim chłopcu, który w Łużycach w czasie wojny północnej (1700-1721) trafia na służbę do młyna, będącego de facto szkołą czarnej magii. W niej spotyka jedenastu Młynarczyków i Mistrza, który zawarł pakt ze Śmiercią, przez co każdego roku musi poświęcić jednego ze swoich uczniów. Inaczej sam umrze. Krabat opanowuje reguły czarnej magii i wkrótce odkrywa, dlaczego chłopcy umierają, a w ich miejsce przychodzą nowi. Zakochuje się też w dziewczynie z pobliskiej wioski, której miłość do jednego z uczniów - jak się później okaże - może wyzwolić Mistrza i adeptów od posłuszeństwa Śmierci. Musi ona jednak przyjść do młyna w noc sylwestrową i poddać się próbie. Krabat otrzymuje propozycję od Mistrza, aby zastąpił go w przyszłości. Ponieważ odmawia, sam ma zostać złożony w ofierze. Dziewczyna, wbrew woli Krabata, decyduje się na przyjście do młyna i przejście próby: z zamkniętymi oczyma musi odnaleźć swego ukochanego. Udaje jej się, mistrz umiera, podopieczni są wolni, a młyn zostaje spalony. Miłość zwycięża Śmierć.

Powieść Preusslera doczekała się już wielu adaptacji filmowych i teatralnych. Trzeba przyznać, że przedstawiona na Festiwalu inscenizacja Preusslerowskiej opowieści jest interesująca pod każdym względem. Można odczuwać pewien niedosyt, jeśli chodzi o warstwę intelektualną przedstawienia. Biorąc jednak całą resztę pod uwagę, nie dziwi, że spektakl doczekał się już wielu entuzjastycznych recenzji. Podczas Festiwalu cieszył się też największą popularnością, przez co organizatorzy mieli nie lada wyzwanie z pomieszczeniem wszystkich chętnych (osobne słowa uznania dla Andrzeja Stróża za sprawne poszerzenie widowni i elastyczność działania).

Klimatem swym spektakl przypomina stylistykę steampunku, świat zombie, opowieść o Frankensteinie, "Instytut Benjamenta" i "Piratów z Karaibów" razem wziętych: gęsty dym, czarne surduty, długie płaszcze, peleryny, mechaniczne urządzenia poruszające i mielące - wszystko to teatralnie niezgrabne i znoszone. Jakby z grobu wyjęte, na strychu znalezione. Twarze aktorów przykryte nierówno pudrem, w rękach kunsztownie wykonane, straszne maski, pokryte mąką głowy i lalki. Panuje czerń: czarne charaktery, czarna magia i czarny humor. Działanie aktorów pełne jest teatralnych tricków i niebanalnych, interesujących rozwiązań. Do tego zabawa konwencją: od czysto prywatnych rozmów, przez tradycyjną grę aktorską, operowanie lalkami, aż po bycie lalką. Całość uzupełnia czarodziejska, niezwykła zupełnie warstwa muzyczno-dźwiękowa, wydobywana przez Charlotte Wilde na umieszczonej z tył małej scenie, z elektrycznych, przesterowanych skrzypiec, komputera i loopera. To wszystko w połączeniu z wykonywanymi na żywo angielskimi pieśniami.

Festiwal zamknął drugi spektakl teatru Komuna//Warszawa pt. "Paradise now? Re//mix Living Theatre". Jest to kolejne przedstawienie z serii Re//mix, pomyślanej jako oryginalne samplowanie zbudowane z wykorzystaniem kawałków doniosłych tekstów kultury, w tym wypadku jednego z najgłośniejszych spektakli minionego stulecia, a mianowicie Paradise now Living Theatre. Spektakl ów, zrealizowany w epoce kontrkultury, próbując wykorzystać teoretyczne założenia teatru okrucieństwa Antonina Artauda, kwestionował istniejące reguły i podziały o charakterze estetycznym, społecznym, obyczajowym i politycznym w imię ideałów miłości, wolności i pokoju. Był to teatr zaangażowany w budowanie nowego społeczeństwa, wcielający w życie hasła rewolucji kulturowej, ideologii hipisowskiej, pacyfizmu i anarchizmu. Co z tego wszystkiego zostało dzisiaj, ponad 45 lat od pierwszych jego pokazów?

Spektakl Komuny//Warszawa rozpoczyna się od projekcji filmu przedstawiającego wywiad z Tomem Walkerem o "Paradise now" Living Theatre, przerywany fragmentami oryginalnych nagrań z przebiegu spektaklu z roku 1968. Jak mówi Walker, po tournee po Stanach Zjednoczonych wielu aktorów miało wrażenie, że się nie udało, że spektakle nie doprowadziły do prawdziwej rewolucji. Wyjście teatru na ulice i zaszczepianie ideałów rewolucyjnych nie przyniosło natychmiastowych owoców, chociaż rewolucja jest przecież zawsze rewolucją, która musi nieustannie zostać ponawiana. A jednak "było to latanie zbyt blisko Słońca".

Film z Tomem Walkerem oraz następujący po nim wywiad z założycielką teatru Judith Maliną, dziś już prawie dziewięćdziesięcioletnią staruszką, poruszającą się na elektrycznym wózku i mieszkającą w domu aktora, mimo to wciąż aktywną zawodowo, wyświetlane są na ekranie znajdującym się na tylnej ścianie sceny. Przód sceny zamknięty jest półprzezroczystym ekranem, na którym wyświetlane są nagrywane w czasie rzeczywistym słowa i równoważniki zdań występującej na scenie, pomiędzy ekranami, trójki półnagich aktorów. Pomiędzy wyrażanymi beznamiętnie wypowiedziami układają oni z własnych ciał litery spolszczonego tytułu "Paradise now", co jest wyraźnym cytatem pochodzącym ze spektaklu z roku 1968. Od czasu do czasu na krześle pomiędzy widownią i zamykającym od przodu scenę ekranem siada mężczyzna, który żargonem naukowo-komputerowym komentuje możliwość przeniesienia ideałów "Paradise now".

Ich trzon - przypomnijmy - tworzyło przesłanie, że drogą przemiany całości życia, wychodząc od teatru, można zrealizować sytuację raju już teraz. Chodziłoby o pewien typ "terrestralizacji eschatologii" (A. Walicki). Na czym jednak miałby polegać raj - na to powtarzane wielokrotnie pytanie pojawia się ze strony Maliny odpowiedź mało subtelna: żeby wszyscy byli najedzeni, mieli dach nad głową, byli równi i bezpieczni, bez pieniędzy i wojen. Teoretyczny komentarz, wygłaszany z przodu sceny, nie pozostawia złudzeń co do powodzenia jakiejkolwiek rewolucji. Już samo procentowe obliczanie jej prawdopodobieństwa odziera ją z jakiegokolwiek sensu, jako że jej podstawowym paliwem jest irracjonalna wiara i nadzieja. Zresztą wolność, o którą walczy każda rewolucja, zamienia się szybko w swoje przeciwieństwo. Opróżnione z krępujących zasad niebo szybko zastępują ideały wolnego rynku, od których zależy również teatr. Jak wspomina Walker i co komentuje z aprobatą jeden z aktorów Komuny, teatr, nawet ten rewolucyjny, wymaga pieniędzy... W ten sposób ma się wrażenie, że Komuna//Warszawa, "jako pogrobowiec i spadkobierca Komuny//Otwock", dla której potrzebna była anarchistyczna Rewolucja poprzez Sztukę, rozumianą jako Święto, dokonuje rozliczenia z własną przeszłością.

Re/mix "Paradise now" teatru Komuna//Warszawa nie grzeszy wyrafinowaną analizą intelektualną. Daleko mu też od przedstawienia, rozumianego jako święto i rytuał, droga do wolności i zbawienia. Nie ma tu żadnych emocjonalnych uniesień, żadnej "atletyki uczuciowej", żadnego okrucieństwa, współuczestniczenia widza. O ile w oryginalnym przedstawieniu Living Theatre sama cielesna obecność oraz fizyczne działanie aktora i widza stanowiło żywotną esencję spektaklu, prowadzącą do wyznaczonych celów, o tyle w remiksie Komuny//Warszawa cała obecność aktorów - nie mówiąc już o roli widza, któremu, oddzielonemu od sceny półprzezroczystym ekranem, odebrano jakąkolwiek szansę na uczestnictwo - sprowadza się do kilku ruchów akrobatycznych, beznamiętnych słów i głosów, które, nagrywane, przetwarzane, nakładane na siebie i odtwarzane w zapętleniu bez końca, stały się własnością tego samego, co w przedstawieniu Terry Prachett, mechanicznego systemu. Logika jego działania jest dość prosta, ale - jak na mechanizm przystało - śmiertelnie konsekwentna, dlatego nie potrzeba wiele czasu, żeby doprowadzić do dekonstrukcji i destrukcji najbardziej żywotne niegdyś sensy. Wszystko to spowodowało, że "powiało chłodem", a odcięty od żywych źródeł widz pozostał obojętny niczym słuchacz bazarowego remixu.

Pytanie jednak zostało postawione: czym jest dziś teatr, zwłaszcza tzw. teatr alternatywny? Jakie są dziś jego zadania - terapeutyczne, kontestatorskie, rewolucyjne, komercyjne? Pytania te, które zgodnie z programem Festiwalu miały szanse doczekać się swojej teoretycznej analizy, niestety zawisły w próżni, jako że planowana na ostatni dzień debata nad kondycją teatru alternatywnego została przez organizatorów odwołana.

Program tegorocznego Festiwalu - w porównaniu z wcześniejszymi jego edycjami, w których udział wzięli m.in. Teatr Pieśń Kozła czy Teatr Zar - nie zachwycił. Siłą jego była z pewnością różnorodność, dzięki której każdy spośród setek widzów, odwiedzających codziennie Miejskie Centrum Kultury, mógł znaleźć coś dla siebie. Zabrakło jednak śmiałych eksperymentów teatralnych, powiewu świeżości. "Inne sytuacje" okazały się zaskakująco przewidywalne. Czy - jak głosi tytuł nieodbytego panelu - "płomień zgasł"?

***

Daniel Roland Sobota (ur. 1978) - filozof, adiunkt w Zakładzie Nauk Społecznych Uniwersytetu Technologiczno-Przyrodniczego w Bydgoszczy, animator kultury teatralnej, jeden z założycieli i członków grypy performatywno-filozoficznej Magazyn Prób Bezpsa, w swojej twórczości łączy tradycyjną tematykę filozoficzną ze zdobyczami refleksji teatrologicznej.

Na zdjęciu: "Krabat", Grupa Coicidentia / Figurentheater Vilde & Vogel,