Artykuły

W tym roku obchodzimy 75-lecie urodzin Bertolta Brechta - poety, dramatopisarza, reforma­tora teatru. Wpływ tego artysty nie ogranicza się do teatru nie­mieckiego, wykracza daleko po­za jego granice. Zwłaszcza po wojnie ogarnął wiele scen euro­pejskich i światowych. Dotyczy to również naszego teatru, gdzie sztuki Brechta są stale obecne w repertuarze, od schillerowskiej inscenizacji "Opery za trzy gro­sze" w 1929 roku począwszy.

Brecht pozostał w naszej pa­mięci zarówno dramatopisarzem, jak i twórcą wielu porywają­cych, pełnych ukrytego żaru przedstawień, pieczołowicie kon­serwowanych przez założony przez niego teatr. Ale z biegiem czasu spektakle Berliner Ensemble wystygły, zamieniły się w martwe formuły.

Niedawno odbyła się w Oś­rodku Kultury NRD w Warsza­wie dyskusja na temat twórczoś­ci Brechta z udziałem członków kierownictwa Berliner Ensemble. Z jej przebiegu wynika, że obecne kierownictwo tej sce­ny jest świadome potrzeby zmia­ny spojrzenia na twórczość Brechta i reinscenizacji jego dra­matów. Program odnowy zamie­rza przeprowadzić w ciągu dzie­sięciu lat, podejmując nowe in­scenizacje przedstawień Brechtowskich na scenie Berliner Ensemble.

Z faktów tych i z dyskusji wy­nikły pewne pytania, z którymi zwróciliśmy się do polskich ar­tystów teatru, którzy zajmowali się dramaturgią Brechta dawniej, lub aktualnie pracują nad realizacją jego sztuk.

Czy utwory Brechta mogą dziś wydawać się równie przebrzmia­łe, jak wiele jego przedstawień?

Jaki podsuwają dziś materiał do przemyśleń?

Oto pierwsze wypowiedzi. Dalsze - w następnym nume­rze.

Erwin Axer

Czas jest probierzem, ale i pokusą. Probierzem jako sę­dzia rzekomo sprawiedliwy, w rzeczywistości niepewny, zmien­ny, kapryśny. Pokusą, bo użycza nieuzasadnionego poczucia wyż­szości nad tym, co minęło. Wy­daje nam się, że wiemy więcej. Być może. Ale czy to więcej, o którym stanowi kawałek czasu, rzeczywiście ma znaczenie?

Czas jest również perspekty­wą. Przedmiot oglądany z dale­ka przedstawia się inaczej niż z bliska. Co prawdziwsze? Gdy chodzi o przedstawienie teatral­ne chyba widok z bliska. Co in­nego teorie, wpływ na potom­nych, trwałe walory literackie. Tutaj oddalenie naturalnym bie­giem rzeczy musi znaczyć.

Jerzy Stempowski powiada gdzieś w swoich rozważaniach, że współcześni Rafaela oceniali go trafniej od potomności, dając mu miejsce przed innymi. Trud­no o jawniej wyrażony brak za­ufania do czasu jako sprawdzia­nu wartości artysty. Tak bar­dzo przyzwyczailiśmy się my­śleć inaczej, że ten sąd mocno utkwił mi w pamięci. Może współcześni rzeczywiście wie­dzieli lepiej? Nie tylko się spóź­niają, nie umieją poznać na ge­niuszu, ba! na talencie nawet, który mniej przecież szokuje, ale wiedzą i czują to, co dla nas umarło, co tylko wyjątkowa wy­obraźnia, wrażliwość, kultura, umieją odczuć i ocenić.

Szybciej od obrazu i książki umiera teatr. To, co wczoraj za­chwycało, dzisiaj razi, śmieszy, nudzi. Nie uniknęły tego losu przedstawienia Berliner Ensemble, inscenizacje Brechta. On sam pozostał dla tych co pamiętają twórcą porywających, odnawiających teatr spektakli. Ale spektakle, a jeszcze bardziej ich kopie wystygły, przeżyły się, zmartwiały. Wiele manifestacji współczesnego teatru stanowi świadectwo kultury słabszej, prymitywniejszej aniżeli kultura, która uformowała Brechta. Ale godząc się z nimi czy zwalczając widzimy w obraz namiętności dnia dzisiejszego. Są świadectwem teraźniejszości, "zwierciadłem czasu" powiada Hamlet. Niestety, dotyczy to już Brechta.

Niektóre jego liryki są żywe. Niektóre, zwłaszcza wczesne sztuki zachwycają siłą i pięknem języka. Jednakże nic nie przemija prędzej od alegorycznych dramatów, których materia jest produktem dedukcji, nie obserwacji. Nic nie przemija prędzej od stylu aktorskiego, który jest produktem oryginalnej, zachwycającej ale przecież wyspekulowanej konwencji. Cieszymy się manierystami, by z radością powracać do natury - powiada Goethe. Dlatego przemijają Shaw i Brecht, Giraudoux, Molier, Szekspir, Czechow pozostają. Dlatego w starych filmach nie umiemy odkryć źródeł niejednej wielkości manierycznego sezonu, za to wciąż na nowo cieszymy się zaczerpniętymi z życia odkryciami Chaplina, Garbo, Laughtona. Alegoria więdnie gdy dezaktualizuje się myśl, której służyła. Nie posiada siły transformacji, siły prezentowania konfliktów zmieniającego się czasu, którą ma klasyka z życia wzięta, i dzięki temu poddaje się tylu interpretacjom ilu poddaje się życie samo. O tym, że sztuki Brechta nie są już sztukami współczesnymi, tylko klasyką, mówić chyba nie trzeba.

Czy to znaczy że zapomnieliśmy, że sam zapomniałem w przypływie arogancji zrodzonej z przypadku, który kazał mi przyjść na świat w parę lat później, o tym co pokolenie całe współczesnych reżyserów, scenografów, autorów zawdzięcza niemieckiemu mistrzowi? Nic podobnego. Nie zapomniałem o tym, czym w dość ponurych cza­sach drobnomieszczańskiego rea­lizmu obyczajowego, stało się dla nas przedstawienie "Matki Courage". Nie zapomniałem fali uniesienia, gorącej emocji ze­tknięcia po wielu latach, po raz pierwszy może od czasów "Dzia­dów", "Kordiana", "Krzyczcie Chi­ny" z oddechem autentycznie poe­tyckiej sceny, uniesienia, które mnie i moim kolegom kazało stojąc długo bić oklaski, podczas gdy opuszczali widownię mini­strowie zgorszeni formalistycznymi igraszkami. Nie zapomnia­łem i o tym, co całemu teatro­wi europejskiemu niosło nowe spojrzenie na relację między li­teraturą a teatrem, na problemy naśladownictwa i przeżywania, na możliwości dialektycznej ana­lizy materiału dramatycznego i związanej z nią nowej techniki aktorskiej.

Nie zapomnieliśmy o tym, że cokolwiek oni sami mówią o nim dzisiaj (a mówią różnie) nie by­łoby bez Brechta Strehlera, nawet Brooka, na pewno Planchona. Swinarski, uczeń i polemista, nie byłby Swinarskim a nawet niżej podpisany, choć w czasie, gdy spotkał się z Brechtem, był już prawie uformowanym człowie­kiem i niejedno doświadczenie miał za sobą, przecież i w swoim skromnym zakresie niejedno jemu bezpośrednio, czy też dziwnym biegiem rzeczy niejako z drugiej ręki, bo przez Swinarskiego, w którego spotkaniu z Brechtem sam pośredniczył - zawdzię­cza. A takich jak my jest i by­ło wielu.

Tak więc wydaje się, że cho­ciaż styl Brechta w bezpośred­nim wydaniu minął prędzej niż można się tego było jeszcze przed dziesięciu laty spodziewać, chociaż myślę, że dramat jego i jego epigonów jest anachronicz­ny, chociaż idea misjonarska zmieniania rzeczywistości przy pomocy teatru wydaje mi się na­iwna i nieprawdziwa, przecież teatr europejski byłby dziś bez Brechta czymś zupełnie innym niż jest.

Jeżeli pojawiać się będą w strefie naszej cywilizacji widzowie, aktorzy, autorzy i reżyserzy marzący nie o teatrze rytualnych znaków i emocji, spod sztandaru Jana Jakuba Rousseau, ale prag­nący teatru innego rzędu, prze­znaczonego dla ludzi, którym kultura nie jest obca, teatru któ­ry łączy sztukę literacką ze sztu­ką aktora, który przemawia do serca ale i do umysłu, do oka ale i do ucha, publiczność ta i artyści tego teatru powoływać się będą pośród wybitnych au­torów i teoretyków także na Brechta, wśród protoplastów - wymieniać będą z całą pewnoś­cią jego imię.

Wraz ze swoimi poprzednika­mi Brecht wszedł w krwiobieg tego właśnie teatru europejskie­go i nic go już wydzielić, odłą­czyć, wyrzucić z płynącego po­toku nie zdoła.

W tym jego wielkość, w tym jest żywy.

Irena Eichlerówna

Prawo magii nazwiska autora zanika z czasem. Brecht mu­siał mieć wyobraźnię inscenizatora i pisał sztuki pod swoje insce­nizacje, a nie na odwrót. Nie robił chyba specjalnie inscenizacji dla swoich sztuk. Stąd zapewne ty­le u niego przeróbek innych au­torów, czy zapożyczeń fabuły. Mimo zapewnień widział jednak chyba zawsze poprzez swój kraj, swój naród. Jeśli znajdą się inscenizatorzy obdarzeni wyobraź­nią, którzy zobaczą jakieś sztu­ki Brechta dla aktualnych po­trzeb polskiego widza - autor ten, jak i każdy, stanie się znowu aktualny, czy modny, czy po­trzebny. Osobiście wydaje mi się, że tak będzie - tylko kiedy? A może któraś z żon reżyserów bę­dzie chciała zagrać koniecznie i jakąś rolę Brechta? I to ożywi trochę sytuację, przynajmniej w komentarzach. Trudno mówić o stylu Brechta, czy też niebez­piecznie w ogóle używać tych określeń - mogą oznaczać sko­stnienie. Sztuka pisana to nie jest żywy człowiek - brak jej zawsze krążenia krwi. Z saty­sfakcją przypomnę, że to musi jednak dać aktor. Zwłaszcza gdy mało kogo obchodzi cudzy "styl" - cudzego narodu, obcych men­talności. Istotny jest nasz sposób widzenia, rozumowania, czy ro­zumienia spraw dla nas waż­nych, poprzez naszą historię, nasz los. Widza polskiego. Nie chciałabym wydawać sądów, czy osądzać dramaturgię Brechta, czy jest ona wyższego lotu, czy i ile zawiera problemów zdolnych nas dziś interesować.

Czy kształt sceniczny sztuk Brechta może pozostać niezmien­ny - i czy ujęcie ról może po­zostać niezmienne? A cóż na świecie może pozostać "nie­zmienne"? Nie wiem do jakich granic Willy Brand zna twór­czość Brechta - lepiej czy go­rzej - chyba jednak wie dosko­nale, po co klęka.

W polityce obserwujemy wie­le gestów z najlepszych insceni­zacji, czy z największych pomysłów aktorskich. Trudność tylko duża z recenzentami. Jedni znu­dzeni już wszystkim ogromnie - i tych rozumiem całkiem nie­źle. Inni przychodzą na premiery prasowe przygotowani zawsze na strip-tease i różne wyrazy "awangardowe" aby uliczne. "Młodzieżowe". Jeszcze inni, za­dowoleni tylko z tych sztuk, na których dobrze śpią. Ale inte­lektualnie. Sztuki, jak sztuki, pewnie wiele by się z nich osta­ło bardzo ładnie, gdyby grać je na trzy sposoby. Na premiery prasowe zwłaszcza, intelektual­nie koniecznie. Otóż nigdy nie wiedziałam czy w sztukach Brechta aż tyle jest intelektualizmu. Tymi recytacyjnymi de­klaracjami wykończą się może wszyscy (czy też wykończyć można wszystkich?).

Ja Brechta cenię i lubię - nie z powodu mojej Matki Cou­rage czy też jego wielkiej życz­liwości dla mnie, ale dlatego, że on nie jest plugawy.

Jerzy Hoffmann

Wóz Matki Courage toczy się wciąż przez różne sceny. Owiany legendą Heleny Weigel, nierozerwalnie związany z insce­nizacją Brechta i wyjątkowo sil­ną tradycją teatralną ma coraz trudniejszą drogę do przebycia. Brecht jest w ogóle - jak na precyzyjnego i konsekwentnego w swoich realiach klasyka współczesnego teatru - zadzi­wiająco legendarny, tak wiele mitów narosło wokół jego teorii, praktyki i dramaturgii. W 75 rocznicę urodzin przy nazwisku Brechta pojawia się jednak co­raz więcej znaków zapytania. Teoretycy stawiają je i rozważa­ją, reżyser - próbuje odpowia­dać konkretnym kształtem przedstawienia.

Po latach niejednokrotnie bez­krytycznych zachwytów nad Brechtem, kiedy w miejsce głęb­szej analizy stawiano przymiot­nik "wielki", przyszedł okres trudniejszy, konieczność precy­zyjnego określenia jego pozycji we współczesnym teatrze.

Jak zatem wystawiać Brechta dzisiaj? Dla wielu ludzi teatru jest sprawą jasną, że nie spo­sób kontynuować tradycji Brech­ta przez powielanie dotychczaso­wych formuł inscenizacyjnych. Praktyka dowodzi, że w teatrze formuł inscenizacyjnych w ogó­le powtarzać nie można, wyjąw­szy chyba teatr operowy lub za­mierzone rekonstrukcje, Każdy zabieg anachronizujący musi się skończyć klęską utworu na sce­nie. Ale czym grozi próba zna­lezienia nowej formuły? Pracuję od dłuższego czasu nad "Matką Courage" więc na jej przykładzie spróbuję skoncentrować swoje rozważania.

Jest to mój pierwszy Brecht - kiedyś interesowała mnie "Opera za trzy grosze", "Pan Putila"; "Matka Courage" nie pociągała mnie nigdy właśnie ze względu na otaczający ją mur legendy i tra­dycji. Teraz jednak, kiedy zagłę­biłem się z Krzysztofem Pankiewiczem w sam środek materii utworu, kiedy zaczęliśmy ją ana­lizować, wydaje mi się szczegól­nie pasjonującą przygodą tea­tralną.

Uważam, że zaproponowany przez Brechta sposób inscenizacji Courage jest wyjątkowo martwy i niebezpieczny, od ogólnego za­łożenia podstawowego począw­szy, aż do najdrobniejszego szczegółu włącznie.

Podana przez Elżbietę Wysińską (Dialog nr 4/1973 "W kręgu Brechta") informacja o zespole amatorskim z Ebersdort, który przywiózł na Tydzień Brechtowski przedstawienie "Matki Cou­rage" będące wierną i wskutek tego całkowicie martwą kopią inscenizacji Berliner Ensemble jest tu bardzo charakterystycz­nym przykładem.

Czytelnika, analizującego uważnie opracowanie inscenizacji Matki Courage Brechta w świet­nym wydaniu Theaterarbeit (Dresden 1952), zawierającym także 5 innych opracowań, zadzi­wia precyzyjne i szczegółowe przygotowanie sztuki. Znaleźć tam można pełną dokumentację fotograficzną, opis poszczegól­nych scen z określeniem kiedy i po jakiej przekątnej przecho­dzi Helena Weigel, sytuacje Ka­tarzyny w jej kluczowych sce­nach, a także wypowiedź Paula Dessau'a na temat komponowa­nia muzyki, z dokładnym poda­niem źródeł. Dowiadujemy się nawet jak, grający pułkownika, Georg Peter Pilz w słynnej sce­nie z Ivette giął raz po raz la­seczkę, wywołując tym nieodpar­te skojarzenia z impotencją lu­bieżnego starowiny.

Opisano więc tu wszystko, jed­nak dla reżysera jest to intere­sujące jedynie z punktu widze­nia historii inscenizacji, jedno­cześnie upewnia go w przeko­naniu, że trzeba szukać innej, lepszej drogi. Z pozycji dnia dzi­siejszego właśnie winny być od­czytane wszystkie sztuki Brech­ta. Punkt przecięcia linii reżyser-autor dziś z pewnością leży w innym miejscu niż dawniej.

Dla Brechta "Matka Courage" była przede wszystkim pretek­stem do rozliczenia się ze swoim narodem tuż po II wojnie świa­towej i dlatego tezą naczelną tamtej inscenizacji było stwier­dzenie: "Mutter Courage lernt nichts" (Theaterarbeit s. 270), Courage niczego się na wojnie nie nauczyła, nie wyciągnęła wniosków - a więc jest to po­szerzony nieco punkt wyjścia au­tora przy pisaniu sztuki w 1938 r. Mnie jednak w roku 1973 pa­sjonuje w tej okrutnej opowieś­ci głównie problem przetrwania, uniknięcia zagłady biologicznej, ocalenia koniecznej dla zacho­wania ludzkiego gatunku siły witalnej. I nie przypadkiem rolę Anny Fierling w łódzkiej insce­nizacji powierzono Jadwidze Andrzejewskiej, obdarzonej zarów­no dużą siłą dramatyczną, jak i niekłamanym ludzkim ciepłem.

Pozostaje pytanie, jakie są szanse i czym mogą grozić pró­by szukania nowej formy insce­nizacji "Matki Courage"? Nie spo­sób odpowiedzieć nań teoretycz­nie. Niebezpieczeństwo jest nie­małe. Lektura sztuki ujawnia raz po raz pewne mielizny lite­rackie. Brecht świadomie, jak twierdził, uciekał w swojej na wzór elżbietańskich skonstruo­wanej kronice od tradycyjnej budowy dramatu. Pewne partie pisane są niedbale i jak gdyby pośpiesznie, zawierają liczne dłużyzny i dość naiwne rozwiązania sceniczne. Zabiegi czysto adapta­cyjne są tu zatem niezbędne, ale czy na pewno wystarczające? Czy ta dramaturgia wytrzyma nowe próby?

Nowy Brecht to zarazem cał­kowicie współczesny i przez to bliski nam kształt inscenizacji. Jak wiadomo niektóre założenia teoretyczne twórcy "Małego organonu dla teatru" od dawna bu­dzą ożywioną dyskusję lub wręcz sprzeciwy. Słynnego Verfremdungseffekt" z trudem szukałem w najbardziej klasycznych insce­nizacjach Berliner Ensemble.

Określenie: "brechtowski" ma dzisiaj jak gdyby dwa znaczenia. Jedno charakteryzuje metodę i wierność wobec wzoru, a więc - naśladownictwo, należy zastąpić swobodą twórczych poszukiwań, czego nawet macierzysty teatr Brechta dał już pierwsze przykłady, nie mówiąc o pojawiających się coraz częściej innych nowatorskich inscenizacjach. Sensem drugiego znaczenia jest chyba wielkość Brechta-pisarza - myślę, że o nią nie musimy się bać, dokonując nawet najbardziej śmiałych współczesnych rozwiązań.

Wóz Matki Courage przemierzy jeszcze bardzo długą drogę.