Łatwiej o efektywnego świra wśród artystów niż inżynierów
Bohaterem sztuki Davida Younga "Glenn" jest kanadyjski pianista Glenn Gould (1932-1982). Co pana zdaniem sprawiło, że stał się on bohaterem scenicznym?
Tadeusz Bradecki: To postać kultowa, nie tylko w kręgach melomanów. Pianista koncertujący od 12 roku życia, o znamionach geniusza, bardzo popularny w Europie. W połowie lat 60., u szczytu sławy porzuca karierę koncertową i zaszywa się w kanadyjskiej głuszy. Potem przechodzi przez fazę uwielbienia dla nowoczesnej techniki. Promuje wszystko, co jest związane z nagrywaniem dźwięku, z jego powtarzaniem, odtwarzaniem. To wielki samotnik cały czas toczący dyskusję na temat stanu muzyki współczesnej. Younga, który napisał tę sztukę przed czterema laty, zafascynowała nie tylko wirtuozeria tego geniusza, lecz przede wszystkim powikłana biografia Goulda. Bo to człowiek o wielu twarzach i bardzo bogatej osobowości. Ta sztuka mogłaby się nazywać: "Próba portretu wielokrotnego", bo od czasów Witkacego nie sposób człowieka zawrzeć w jednej twarzy.
Czy tylko biografia Goulda decyduje o atrakcyjności scenicznej "Glenna"?
Niezwykła jest forma tej sztuki. Odwołuje się do nagranych przez 23-letniego Goulda "Wariacji goldbergowskich". To była rewolucja w sposobie odczytania Bacha. Nieco ponad rok przed śmiercią Gould dokonał nagrania drugiej ich wersji, znacznie bardziej refleksyjnej, wyciszonej, mocno kontrastującej z tą słynną z 1955 roku. Obie łączą metaforycznym łukiem życie Goulda.
"Wariacje goldbergowskie" rozpoczyna aria, po której następuje 30 wariacji jej tematu, zakończonych jeszcze jedną arią. "Glenn" ma tę samą konstrukcję.
Tak, sztuka składa się z 30 krótkich scenek i z czegoś w rodzaju początkowej i zamykającej arii. Mamy czterech aktorów wcielających się w postać Goulda i oni, jak cztery głosy w fudze, odwołują się do konstrukcji utworu Bacha. Autor "Glenna" usiłuje, trochę żartobliwie, ale niezwykle zręcznie i pomysłowo naśladować tę formę muzyczną na scenie. To bardzo śmiały zamysł.
Dramat biograficzny jest gatunkiem popularnym.
Chyba połowa literatury dramatycznej sięga do realnych postaci. Powstają dramaty oparte na ich biografiach, mniej lub bardziej wierne historycznemu pierwowzorowi. Trudno przeinaczać czyjeś życie w rok po śmierci, bo dobrze je pamiętamy. Im dalej postać odchodzi w historię, tym swobodniej można sobie z jej biografią poczynać. Wtedy postać historyczna jest tylko pretekstem do całkowicie autonomicznej konstrukcji, jak na przykład w "Arkadii" Stopparda, gdzie dramaturg wykorzystał pewne wątki z biografii Byrona czy w mojej "Saragossie", gdzie sięgnąłem po wątki z życia Jana Potockiego.
Co więc decyduje o popularności dramatu biograficznego?
Fantastycznie nadaje się on na różnego rodzaju aktorskie benefisy i popisy.
Mnie się wydaje, że powstaje pod wpływem ciśnienia rynku.
Na pewno motywacje rynkowe są ważne. Oto jest, dajmy na to, Maria Callas, której nazwisko zna wielu ludzi. Istnieje odbicie jej sławy zapisanej w obrazach, nagraniach, a więc jest większa szansa, że widzowie będą zainteresowani obejrzeniem opowieści o jej życiu na scenie. "Antoniusz i Kleopatra" Szekspira to też przecież dramat biograficzny i prawdopodobnie pisany z tych samych powodów.
Czy współczesny dramat biograficzny nakłada na reżysera jakieś szczególne zobowiązania?
Wierność postaci historycznej jest pewnym utrudnieniem. Jednak żaden z dramatów biograficznych nie może mieć jedynie celu kronikarskiego, bo byłby nudny. Samo opowiadanie o czyimś życiu, to za mało. Musi być inny powód, na przykład dotykający problemów egzystencjalnych, temat, dla którego warto przenieść czyjeś życie na scenę. Dramat o Gouldzie to dla mnie pretekst, by przyjrzeć się naszej powikłanej tożsamości.
Często bohaterowie dramatów biograficznych to artyści. Dlaczego?
Łatwiej znaleźć efektownego świra wśród aktorów, pisarzy, kompozytorów niż wśród dajmy na to inżynierów. Gould pod tym względem jest szczególnie wdzięcznym osobnikiem. Dziwak, samotnik, żył w nocy, spał w dzień. Prawie nie jadł, bał się fizycznego kontaktu, samolotów i mikrobów. Gdy zaczynał grać, całkowicie zatapiał się w muzyce i osiągał stany graniczące z mistycznymi. Jego zachwycające muzycznie koncerty od strony widowiskowej bywały szokujące, skandalizujące. Grywał na specjalnym domowym, bardzo niziutkim stołeczku. Jego twarz ledwo sięgała klawiatury, nad którą unosił monstrualne łapska. Kołysał się, przyśpiewywał. Szła fama, że on specjalnie tak kreuje swój wizerunek na użytek mediów. A tymczasem Gould był coraz bardziej zażenowany, że jego wygląd na estradzie śmieszy ludzi. Usiłował z tym walczyć, regularnie w gazetach ogłaszał wywiady z samym sobą, uprzedzając ataki, prowokując zarzuty, szukając za wszelką cenę autonomii niezależnego artysty, który nie chce być wessany przez machinę show-biznesu. W końcu przestał koncertować.