Artykuły

Katowicki Teatr Śląski zaprasza dzisiaj na polską prapremierę sztuki "Glenn". Rozmawiamy z Tadeuszem Bradeckim, reżyserem spektaklu.

Studiował pan aktorstwo, potem, z powodzeniem wykonywał ten zawód. Powiedział pan jednak, że zdawał sobie sprawę z barier, których nigdy nie pokona. O jakich barierach pan myślał?

- Och, to było tak dawno. Skończyłem szkołę w 1977 roku. Dość szybko zdałem sobie sprawę, że występo­wanie na scenie, nie jest powołaniem mojego życia. To bardzo trudny zawód, trzeba mieć warunki, pewną odporność psychiczną. Doszedłem do wniosku, że zdecydowanie bardziej ciekawi mnie sytuacja człowie­ka, który odpowiada za kształt spektaklu, który nie ty­le musi męczyć się pokazywaniem własnej twarzy na scenie, ile raczej odpowiada za to co jest sensowno­ścią przekazu jakiego w spektaklu dokonujemy. Na­tychmiast po ukończeniu wydziału aktorskiego, rów­nolegle z podjęciem pracy w teatrze, rozpocząłem stu­dia na reżyserii. To zresztą normalna droga w przypadku wielu ludzi zawodowo uprawiających re­żyserię; zaczynają od aktorstwa.

Czy aby nie za dużo skromności? Pańskie role u Zanussiego w "Constansie", u Kieślowskiego w "Amatorze", "Wielkim biegu" Domaradzkiego były rolami znaczącymi w polskim kinie. Kinie moralnego niepokoju, jak je wówczas nazywano.

Proszę mnie źle nie zrozumieć, nie uprawiam fał­szywej skromności. Miałem sporo szczęścia, że zapro­ponowano mi udział w tych obrazach. Wraz z grupką absolwentów z mojego roku podjęliśmy pracę w reno­mowanym Starym Teatrze w Krakowie, który pozo­staje moim domem już ponad 20 lat. Mieliśmy nie­zwykłą okazję stykania się ze znakomitymi reżysera­mi. A ponieważ wówczas było to takie zaplecze personalne polskiego filmu, otrzymałem sporo propo­zycji grania. Bardzo sobie to cenię i mile wspominam. Ale to już jest dawno za mną. Chociaż tak zupełnie nie odrzuciłem aktorstwa. Nie dalej jak w zeszłym roku zagrałem np. w filmie Zanussiego "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową".

Pozostańmy jeszcze chwilę w tych "bardzo odległych czasach" Miał pan możność uczestniczenia w zajęciach prowadzonych przez Petera Brooka.

- Jak człowiek jest młody to go strasznie wiele rzeczy interesuje. W czasie, kiedy wytrwale i pracowicie stu­diowaliśmy w Krakowie, byliśmy zainteresowani te­atrem funkcjonującym poza oficjalnym obiegiem. Lgnęliśmy do Teatru Laboratorium, do doświadczeń Grotowskiego. Niektórzy z nas trafili na staże do ta­kich legendarnych artystów jak Peter Brook, Joseph Chaikin. To była spora porcja doświadczeń. Oczywiście wykorzystuję je w jakimś stopniu teraz, ale na mo­ją pracę składają się 22 lata różnych doświadczeń.

Mówi się o niektórych reżyserach, że realizują teatr autorski. A pan?

Kiedy piszę sztukę, a potem realizuję ją, to chyba jest to teatr autorski, w stopniu najbardziej maksy­malnym z możliwych. Ale kiedy wystawiam "Pana Jowialskiego", autorem jest Fredro. Byłbym bardzo ostrożny w używaniu hasła: teatr autorski. Oczywi­ście, że prace niektórych reżyserów są łatwo rozpozna­walne - Oto jest jego styl robienia. Tyle, że to są bar­dzo delikatne rzeczy. Czasem jest to fascynujący, inny styl, a czasem bywa to manierą, nieumiejętnością wyj­ścia poza pewne ograniczenia.

Wiele pracował pan na zachodzie, obserwował jak dyrektorzy teatrów, aktorzy usiłują sobie radzić

w nieubłaganym finansowym rachunku. Potem i do nas przyszedł wolny rynek. Czy polski teatr poradził sobie w nowych warunkach?

- Przez sześć lat prowadziłem Teatr Stary w Krako­wie, między 1990-1996 rokiem. To było zupełnie nowe doświadczenie, choć nie powiem, nawet pasjonujące. Pojąłem wtedy istotę funkcji matematycznej, kiedy trzeba było obliczyć mechanizm podwyżki dla pracow­ników Głowę miałem wypełnioną nie tylko artystycz­nymi sprawami, ale kodeksem pracy, zdobywaniem pieniędzy dla teatru, stale zmieniającymi się przepisa­mi. Pyta pani, czy teatr polski sobie poradził w nowych warunkach. Nie. Na początku lat 90. spodziewałem się, że zmiany strukturalne w polskim teatrze nastąpią bły­skawicznie, że to kwestia dwóch, trzech lat. Tak się w ogóle nie stało. Teatr pozostaje jedną z nielicznych dziedzin, w której żadna praktyczna reforma nie na­stąpiła. To co nazywamy reformą w teatrze, stanowi prostą konsekwencję reformy samorządowej, na którą trzeba było czekać 6 czy 7 lat. Nikt planowo nie zajął się teatrem, początkowo nadzieje środowiska związane by­ły z Ministerstwem Kultury w sposób naturalny czu­wającego nad publicznymi teatrami w Polsce. Ale mi­nistrowie kultury zmieniali się z częstotliwością co 10 miesięcy Mimo najlepszych chęci, zanim cokolwiek, któryś z nich zrobił, już go nie tyto. To co mamy a mó­wię o teatrach publicznych, nie tworzy żadnego jedno­litego systemu. A sytuacja w jakiej poszczególne teatry funkcjonują to wypadkowa przypadków, różnych obronnych, rozpaczliwych ruchów, bardziej lub mniej zręcznych dyrektorów Mamy stan dzielnej prowizorki po 11 latach wytrwałych usiłowań.

Jest pan krakusem już od ponad ćwierć wieku, ale... kilkanaście ładnych lat upłynęło panu na Śląsku.

- Dokładnie w Zabrzu, tam się urodziłem. Mogę na­wet powiedzieć, że jestem Ślązakiem w razie czego "mogą to udowodnić".

Pamięta pan jeszcze gwarę?

- Sądzę, że tak. Na podwórku "godoliśmy", trudno było inaczej. Ale ja jestem Ślązakiem, który zdarzył się. Z tego powodu, że moi rodzice w 1945 roku zo­stali wyrzuceni ze Lwowa. Wychowywałem się w do­mu, w którym słychać było lwowskie melodie, a na podwórku grając z chłopakami w piłkę godołem po naszymu. Nie mogę więc powiedzieć, abym był rdzennym Ślązakiem z dziada pradziada. Jednak z racji urodzenia mam wielki sentyment do wszyst­kiego co śląskie. Chociaż ten Śląsk, jaki pamiętam z młodych lat, a ten dzisiejszy to są bardzo różne światy.

W jakim sensie? Tamten był lepszy, gorszy?

- Tamten Śląsk był Śląskiem niezwykle czystym, uczciwym. Słynna śląska solidna, rzetelna pracowi­tość. Obserwowałem jak to się zmienia wraz z napły­wem ludności z dalekich krańców Polski. Język słysza­ny na ulicy stawał się coraz bardziej literacki w pol­skim sensie, ale jakby ten krajobraz coraz bardziej tracił koherentność i mimo że wyrosły nowe, bynaj­mniej nie piękne bloki, staje się coraz brzydszy Takie jest moje wrażenie, ale w niczym nie przekreśla to mo­jego sentymentu do tego miejsca na ziemi.

A teraz na Śląsku, w Teatrze Śląskim reżyseruje pan sztukę "Glenn" Dziś premiera, a właściwie polska prapremiera. Jakby pan zachęcił publiczność, by przyszła na spektakl?

- To sztuka nieznanego w Polsce kanadyjskiego au­tora Davida Younga poświęcona osobie, życiu i feno­menowi Glenna Goulda, światowej sławy kanadyj­skiego pianisty Zmarł w 1982 roku. Był również nie­zwykłą osobowością. Na świecie istnieją kluby fanów Goulda, w Polsce też istnieje kilkutysięczne grono je­go fanów. Ku mojemu zdziwieniu dyrektor Teatru Ślą­skiego Bogdan Tosza okazał się jednym z nich. Spek­takl "Glenn" - nieduża, niedroga produkcja, bo gra­ją cztery osoby - jest próbą pokazania teatru innego niż ten, do jakiego przywykliśmy. Nie tyle nawet z uwagi na osobę, którą się zajmuje, ale poprzez inne spojrzenie na rolę muzyki w teatrze. Najbardziej znanym nagraniem Goulda, które uczyniło go sław­nym w 1955 roku były "Wariacje Goldbergowskie" Ba­cha. Na rok przed śmiercią on to nagranie powtórzył. Dwa nagrania u progu kariery i u kresu życia wyzna­czają jakąś klamrę, która łatwo przenosi się na meta­forę całego życia artysty David Young uczynił z tego ramę dla sztuki, w której konstrukcja imituje kon­strukcję "Wariacji Goldbergowskich", a same "Wariacje" składają się ze wstępnej arii, arii końcowej i 30 wariacji. Sztuka jest skonstruowana w ten sam spo­sób, w sposób muzyczny Nasi aktorzy stoją przed nie­zwykłym zadaniem, pozostając ludźmi, aktorami i to­cząc normalne dialogi są jak instrumenty w kwarte­cie, dialogi przenikają się, przenikają się czasy, przestrzenie i sytuacje. Tak na ogół nie gra się. Dla­czego jeszcze warto? Poza formalno-muzyczną stro­ną jest też strona literacko-filozoficzna. To w końcu nie o samą osobę Goulda chodzi, tylko raczej o pro­blemy, jakie jego osoba i życie wyzwala. A są to pro­blemy tożsamości współczesnego człowieka.