Rosołek z babci
SCENA ta miała podobno nosić imię Leona Schillera. I nikt dotąd nie potrafił jasno wytłumaczyć, dlaczego jej tego prawa odmówiono. Nosi długą, nieporęczną i beztreściwą nazwę - Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy. Brzmi to prawie jak przytyk pod adresem innych teatrów stołecznych, że są obliczone na Głowno, Kowno, Dubno i Równe, jak mawia (o czymś zupełnie innym) pan Antoni Słonimski.
Otóż teatr ten jest jednym z ostatnich miejsc, gdzie bierze się na serio zasadę kolektywnego kierownictwa. Wielka czwórka kierowników artystycznych! Trzech kierowników literackich - ale jeden ma za to dwa nazwiska. Od dawna zdaje mi się, że jedynym demokratycznym reżymem w teatrze jest absolutyzm oświecony; jeszcze jedna to różnica między sceną a życiem. Szczerze wyznaję też, że w teatrze nie mam nic przeciw kultowi jednostki, byle utalentowanej i szanującej widza. Jak sobie więc radzi kierownictwo Teatru Dramatycznego, jest tymczasem zagadką. Bo efekty nie są złe, zaś równowaga sił, jak dotąd, znosi pogodnie i klęski, i - co dziwniejsza - sukcesy.
Za klęskę uważam wystawienie "Antygony" Anouilha. Klęska była zawarta już w samym wyborze i nawet nie o wyniki kasowe tu chodzi. Role były świetne i wyśmienicie zagrane, zwłaszcza przez Mikołajską, Świderskiego i Maciejewskiego. Ale ta przewrotna przeróbka greckiej tragedii brzmiała u nas zgrzytliwie i fałszywie (...)
Po "Antygonie" ten teatr wystawił jednak "Wizytę starszej pani" Fryderyka Duerrenmatta. Reżyserował ją Ludwik Rene, dekoracje projektował Jan Kosiński. Od razu też przypomniał się "Dobry człowiek z Seczuanu" Bertolta Brechta, najlepsze dotąd dzieło tych samych inscenizatorów. Sztuka Duerrenmatta wystawiona jest jeszcze wyśmieniciej, z jeszcze większą pewnością, z jeszcze mocniejszą wyrazistością stylu, który sobie Rene samodzielnie i już bardzo jasno ukształtował. Jeżeli dwa punkty w przestrzeni wystarczą do wytyczenia prostej, to właśnie te dwa przedstawienia mogą wyznaczyć prostą drogę tego teatru. Ta linia oddzielałaby go korzystnie od wielu innych scen. Droga ta nie prowadzi przy tym do modnych mgławic. Jest główną magistralą nowego teatru w Europie, liczącego na rozum widza i pragnącego coś znaczyć w zmieniającym się świecie.
Rzecz grana jest z tą lekkością i starannością, jaka cechuje tylko przedstawienia dojrzałe, owoce szczęśliwej zgody między autorem i reżyserem, zgody zrozumianej i docenionej przez wykonawców.
Jest u nas niezłe gronko reżyserów, którzy przekonują wszystkich, z sobą łącznie, że prawdziwym twórcą teatralnym można być tylko wbrew autorowi, traktując jego utwór pod włos, lekceważąc jego uwagi, didaskalia i tzw. Wizję. Wizja! Urocze słówko. Nie ma takiego matołectwa, które nie byłoby powiedziane w obronie owej własnej wizji reżysera, zwłaszcza w filmie. Ale bądźmy wyrozumiali. Ten pusty spór podnoszony jest najczęściej przez poślednich artystów, słabych i niepewnych siebie reżyserów, którzy obawiają się, że nikt nie rozpozna ich udziału w utworze, ich charakteru pisma na samej scenie czy na samym ekranie - i dlatego jedyny ratunek widzą w zmianach dokonywanych własnym piórem na marginesach czy nawet w tekście. Potrzeba więc przykładów uspokajających, a dobitnych, które by im wykazały, że osobowość reżysera doskonale i swobodnie przejawia się na scenie, kiedy honorowane są dyspozycje autora, kiedy zachowany jest nie tylko jego tekst, lecz także styl, myśl i kierunek działań. Takich przykładów jest mnóstwo, okazuje się, że nie trzeba przekrzykiwać dramaturga, aby przypomnieć o sobie. Przeciwnie. Taki przykład dał właśnie Ludwik Rene.
Przede wszystkim - uszanował życzenia autora, aby w tej tragikomedii unikać zwierzęcej powagi. Przeraźliwe sprawy ludzkie doprowadzone przy tym do bardzo brutalnej prostoty, zostały potraktowane bez łamania rąk, żalu, smętu i podobnych starosłowiańskich motowideł na bebechy. Autor tej sztuki osiągnął wyższy stopień panowania nad materiałem, przy tym materiałem współczesnym - i to w stosunku do najbardziej może groźnych, reprezentacyjnych i trudnych składników współczesności. Jest to stopień takiego opanowania ciemnych szczegółów i kanonów życia, że można już sobie pozwolić wobec nich na trzeźwą drwinę, ironię. Cenne argumenty wielu naszych sławnych pisarzy osłabia łzawa powaga i mazgajstwo, z jakim traktują prawie bez wyjątku smutne sprawy obrachunków, o których piszą. Faktów się nie ukryje, prawda jest glebą dobrej literatury, ale chodzi o ton. Niedaremnie najsławniejszą z powieści Erenburga jest "Burzliwy żywot Lejzorka Rojtszwań", a nie np. "Sześć opowieści o łatwych zgonach". Można wykazać, że groteska jest wyższym, nie zaś pośledniejszym rodzajem literatury, że w każdym razie świadczy o swobodzie i o opanowaniu pisarza nad materiałem życiowym, co udziela się czytelnikowi z oczywistym pożytkiem dla sprawy.
Duerrenmatt panuje nad swoim materiałem, panuje nad sceną i widzem. Styl i tempo sztuki sprawiają właśnie, że pozbawiona jest niemęskiego mazgajstwa, choć nie ma w niej zupełnie różowego lukru. Historia jest bardzo straszna. Ale sprowadzona jest do składników ostentacyjnie prostych, co daje jej charakter przypowieści, baśni z ironicznym drugim dnem i przez to od razu znika okazja do babrania się w straszliwych szczegółach. Prawdziwą i wysoką klasę dramatopisarską pokazuje autor nie tylko przez umiejętność uogólnienia, lecz przez jednoczesną sztukę pomnażania znaczeń tej przypowieści. Wątek jest jak najprostszy.
Do zrujnowanego, zbankrutowanego rodzinnego miasteczka przybywa z dalekich światów miliarderka. Obiecuje miliard wynędzniałym ziomkom, ale pod warunkiem - że zabiją człowieka, który jej kiedyś zrobił krzywdę, a teraz wegetuje razem z nimi. Ziomkowie, rzecz jasna, z oburzeniem odmawiają, choć autor zrobił wszystko, by wykazać, że naprawdę, są w ostatniej nędzy. Zaczyna jednak działać mechanizm pokusy i po dwóch znakomitych aktach wszyscy dojrzewają do jej przyjęcia. Wszyscy - to znaczy nie tylko miasteczkowi ludzie, lecz również i ofiara. Nazywa się Alfred Ill, jest sklepikarzem. Gra go Aleksander Dzwonkowski, jest prawdziwym protagonistą tego przedstawienia. Alfred zrobił kiedyś dziecko biednej, rudej dziewczynie, potem wyparł się i dziecka, i jej, pchnął na poniewierkę; bo sam stanął przed pokusą lepszego życia: miał możność dobrego ożenku z córką sklepikarza. Mija kilkadziesiąt lat i ofiara wraca po jego głowę. Otrzymuje ją też za jego własną zgodą. Alfred daje się ostatecznie przekonać o swojej winie i nie znam w literaturze świetniejszego opisu tego przeraźliwego mechanizmu, który w naszym życiu umysłowym nosi nazwę "namydlania", a który polega na stopniowym, logicznym i nieuchronnym przyzwyczajaniu ludzi do spraw - na pierwszy rzut oka - niemożliwych, nielogicznych, niewiarygodnych i niepotrzebnych. Bo ironiczny i przemyślny autor nie oszczędził nam przypuszczenia, że właściwie to brzydki uczynek Illa był przyczyną późniejszego powodzenia, bogactwa i potęgi Klary Zachanassjan, starszej pani! Została miliarderką, ponieważ odtrącona przez Illa mogła znaleźć schronienie tytko w hamburskim zamtuzie, a tylko tam mogła mieć okazje poznania swojego rozpustnego i bogatego pierwszego męża.
Dzwonkowski, małostkowy i plugawy Ill z pierwszego aktu staje się pod koniec sztuki podmiotem i przedmiotem prawdziwej tragedii. Idzie na stracenie, które wyreżyserowano, według najlepszych wzorów, na akt społecznego pożytku i konieczności, sam już o tym przekonany. Ale doskonałe zrozumienie intencji autora uchroniło tę rolę od banalnej i płytkiej interpretacji według formuły - szlachetna acz nieszczęsna jednostka contra okrutne społeczeństwo. Duerrenmatt znalazł tu nową i prawdziwszą formułę. Co do Dzwonkowskiego, to zadziwia jego powściągliwość, odrętwiałe jakby zapamiętanie, które właśnie sprowadza całą przeraźliwą jego historię do kształtów prostych. Jest dziwaczny, obcy w swojej potwornej sytuacji skazanego na śmierć, nie tylko przez bohaterkę, nie tylko przez innych, ale i przez siebie. Lecz ta obcość wydaje się w nim naturalna.
Starsza pani grana jest przez Wandę Łuczycką w podobnym stylu, z podobnym zrozumieniem wielorakich znaczeń roli i sztuki. Między innymi - to bardzo trudne - Łuczycka dobrze rozumie, że Klara jest przede wszystkim przyczyną sprawczą wydarzeń tej scenicznej przypowieści, i że dlatego jej uczucia oraz ich afektowane manifestacje byłyby czymś w rodzaju wtrącania się postronnej siły do gry. Klara ma sztuczną rękę, sztuczną nogę i widz właściwie powinien sobie jakimś kątem świadomości wyobrazić, że może w ogóle ta postać z samych protez się składa. Powinien, ale tylko na jeden mig, żeby nie stracić z oczu ludzkiej konkretności, którą Łuczycka nadaje bez żadnej przesady - i żeby zrozumieć. iż sprawę Illa ostatecznie załatwia nie ona, lecz sami mieszkańcy miasteczka. Aktorzy tego teatru zagrali mieszkańców grodu Guellen non plus minus, jakby rzekł Wiech.
Ton nadała czwórka młodzieńców z kabaretu "Koń", bardzo roztropnie wysunięta przez reżysera na otwarcie spektaklu i na plan pierwszy w scenach zbiorowych. To oni dali wyborne tempo i styl ironicznej pretensji już od pierwszej odsłony, gdy na dworcu wyliczają klęski, jakie dotknęły Guellen, stagnację, nędzę swojego miasta, sukcesy dalszych miejscowości i nadzieję na cud w postaci przyjazdu bogatej rodaczki. Spośród bardzo dobrych wykonawców wymienić trzeba koniecznie Ochmistrza Klary (Feliks Chmurkowski). Burmistrza (Stanisław Winczewski) i znakomitego Nauczyciela (Bolesław Płotnicki); reżyser bardzo zasadnie uczynił go przywódcą miasteczkowej, liberalnej opozycji, przez co jego, dłuższy niż innych, opór wobec miliardowej pokusy zyskał dodatkową (acz bezsilną ostatecznie) rację. Dla stylistyki sztuki nadzwyczaj ważne są figury dwóch ślepych rzezańców ze świty Klary (Stanisław Wyszyński i Zdzisław Leśniak). Jak chciał autor, grają postaci "nierzeczywiste, baśniowe, upiorne i przeżywające sugestywną błogość - ofiary totalnej zemsty, logicznej jak kodeksy prawne zamierzchłych epok". Panowie z "Konia" grają też drzewa w Konradowym lasku, sarnę, dzięcioła i wiewiórkę, wiele robiąc nie tylko dla własnej kondycji, lecz także dla sensu tej przedziwnej, rozumnej, niezupełnie poważnej i przerażająco trzeźwej sztuki.
Jej sens wydaje się zrozumiały i współczesny, choć przy próbie analizy zaraz okazuje się ile ten utwór ma dla nas znaczeń i jak wiele zawiera przenośni; na szczęście wszystkie one mają konkretny mianownik. Autor pisze: "Opisuję ludzi, nie marionetki; tworzę akcję, nie alegorię. Buduję świat, a nie system moralności, jak to we mnie niekiedy wmawiają".
Ta sztuka zaskoczyła i publiczność, i większość recenzentów. Wykazała, ile spraw przeszło już do stadium oczywistości, a nawet dojrzało już do komunału i parodii dla dramaturgów typu Duerrenmatta - podczas gdy my uporczywie wracamy do starych sporów i właściwie wciąż jeszcze nie wiadomo, czy jutro znów nie trzeba będzie bronić np. prawa satyry do szyderstwa z istniejącego zła, albo czy nie trzeba będzie znów kruszyć kopii o to, że nie wszystko co reprezentatywne to typowe. O sztuce tej napisano już u nas mnóstwo; także nonsensów. Młody krytyk krakowski zatytułował swoją recenzję "Duerrenmatta koniec wieku ideologii". Tu tknijmy tylko jednej jeszcze sprawy.
"Wizyta starszej pani" została przez niektórych recenzentów zaliczona do tzw. "czarnej literatury". Ten i ów uznał, że jest to utwór pesymistyczny. Jako że poniżono w nim człowieka. Poniżono - bo wykazano, że człowiek zdolny jest do wszystkiego, do oczywistego świństwa, gdy ma w tym zysk. Odłóżmy na bok spory o prawomocność takiego wydzielania z wielowarstwowego dzieła sztuki jednej tylko sprawy i o rozpatrywanie dramatu przede wszystkim od strony programowej, żeby nie rzec - dydaktycznej.
I zastanówmy się jeszcze chwilę, czy jest cokolwiek strasznego, pesymistycznego i niepedagogicznego w przeświadczeniu, że człowiek nie jest święty z urodzenia? Że zdolny jest do złego co najmniej tak jak do dobrego? Czy tylko wtedy będziemy spokojni, kiedy okaże się, że istnieje imperatyw kategoryczny, samoczynny hamulec przeciw złym uczynkom zainstalowany w człowieku niezależnie od jego losu społecznego? Nie ma tak dobrze! Myślę, że nigdy tak dobrze nie będzie. Jules Romains napisał gdzieś: "W potrzebie można - oczywiście, to kwestia wysiłku - dopiąć także tego, by człowiek zarżnął swoją starą babcię, ugotował z niej rosół i spożył go ze smakiem". Może zresztą nie chodziło o babcię, tylko o dziadka, a nawet o rodziców. Ta myśl prosta i przeraźliwa zbyt często w naszych oczach okazywała się prawdziwa. Pewnej kategorii najzacniejszych ludzi wydaje się jednak ona oszczerstwem lub bluźnierstwem. Z uporem powtarzają oni w odpowiedzi znany okrzyk Gorkiego, że "człowiek - to brzmi dumnie!".
Jeszcze za życia Gorkiego, w czasopiśmie "Nowy Lef", organie grupy Majakowskiego polemizowano z tym bardzo pięknym hasłem: "Formuła Gorkiego - człowiek, to brzmi dumnie - zupełnie nam nie odpowiada, ponieważ słowo - człowiek - może brzmieć podle, wstrętnie - w zależności od tego, co robi ten człowiek". Spór daje się więc, przynajmniej chwilowo, rozstrzygnąć przez założenie, że określenie "człowiek" może brzmieć i dumnie, i podle w zależności od warunków - to znaczy od przymusu i wpływu wywieranego, od konieczności jakie tzw. życie dyktuje. Dotąd życie dyktowało sobie co tylko chciało, co mu podpowiadały prawa od rozumu niezależne i co chciały grupy, które od zgubnego działania tych praw umiały się przywilejem zabezpieczyć. Rewolucja socjalistyczna została przedsięwzięta w tej intencji, aby ten porządek jakoś odmienić i aby wnieść rozumny głos ludzki do tego bezlitosnego dyktanda. Niemniej przeto, persony uważające się także za socjalistów i materialistów, dość często przyjmują za dobrą monetę, ba, za bezdyskusyjną podstawę swego światopoglądu pewne założenia z całkiem innej parafii pochodzące, przypadkowe i sporne, ale na tyle stare, że uchodzą już za naturalne. Do takich przekonań należy znana myśl Jana Jakuba Rousseau, który zakładał, że człowiek jest z natury dobry i tylko brzydka cywilizacja go zepsuła. Z tego założenia wzięły się wszystkie "dobre dzikusy" w literaturze od "Pawła i Wirginii" aż do "Nowego wspaniałego świata" Aldousa Hukleya. Stąd też przeświadczenie, że cywilizacja i postęp paczą naturę. Ten wniosek socjaliści odrzucają, ale wielu z nich jeszcze milcząco akceptuje jego przesłankę i ma pretensję do pisarzy typu Duerrenmatta, gdy wykazują, że człowiek zdolny jest do wszystkiego. Do rzeczy najpiękniejszych? Tak! Ale i do najgorszego? To fakt. Nie każdy i nie w tym samym stopniu, ale ta poprawka nie zmienia istoty sprawy. Istota jest zaś taka, że jednym z najważniejszych powodów pożądanej i absolutnie koniecznej zmiany panującego na większej części powierzchni globu systemu społecznego. Jest potrzebą możliwego usunięcia tych wszystkich okazji i pokus, które ewokują drania w człowieku. Pokolenia socjologów i pisarzy wykazały, że kapitalizm, nawet najbogatszy i najsprawniejszy premiuje tych, którym się udało, nie dbając o resztę, i otwiera niezmiernie wielką ilość okazji do egoizmu, zguby cudzej, a także własnej, do klęski, upadku i krzywdy. "Jeden jest tylko grzech - krzywda drugiego człowieka" - powiedział Stefan Żeromski. Do grzechu tego daje niezmierną ilość sposobności świat współczesny. Rosołek z babci gotowany jest jak ziemia długa i szeroka - i chyba jednak trzeba przewrotu socjalnego, aby ludzie nie byli zmuszani do takiego wyjścia jakie stało się udziałem mieszkańców Guellen. Jedno jest jasne - gdzie są zmuszani, tam jeszcze coś warto zmienić. To już początek ideologii. Należy zatem zmienić warunki, materialne bodźce ludzkich czynów. Ba! Niejeden już tak mówił i - jeśli miał w ręku trochę władzy - to nieraz już narażał ludzi na przeraźliwe cierpienia. Najczęściej - w chęci uczynienia ich szczęśliwymi. Jeden z bohaterów "Czarodziejskiej góry" Manna, Settembrini zbierał materiały do swojej "Encyklopedii ludzkiego cierpienia". Dzieło takie jest potrzebne i człowiek współczesny mógłby je nieźle uzupełnić. Otóż istnieje pogląd, że warunki życia społecznego zmieniane powinny być nie po to, by ludzi uczynić szczęśliwymi, lecz po to, by odgrodzić ich od nieszczęścia, od przepaści czyhających w starym świecie ze wszystkich stron, od okazji upadku, od przemocy innych ludzi, od krzywdy ze strony bogatych lub uprzywilejowanych, od kłamstwa, podłości i chamstwa, od chorób, bezrobocia, wyzysku i ucisku. Oto zadanie władzy i tylko władza ludu może je spełnić. Ten pogląd dla wielu jest prymitywny, banalny i ubogi. Tymczasem to on właśnie legł u naukowych podstaw marksizmu. U twórcy tego ruchu i systemu trudno znaleźć ślad nawet rozważań o przyszłym uszczęśliwianiu ludzi i o normach życia i myśli w społeczeństwie komunistycznym. Marks zostawiał to utopistom, twórcom pięknych i okrutnych w gruncie baśni o falansterach. U Tadeusza Kotarbińskiego znaleźć można wyborny program tzw. etyki minimalistycznej. Wybór modelu szczęścia zostawić chyba trzeba każdemu z osobna. Potrzebny jest natomiast wspólny i rozumny wysiłek w celu realnego odgrodzenia się od nieszczęścia, od przepaści, od klęsk, upadku, od pokus przez starszych państwa wysuwanych i kosztem cudzej krzywdy tylko zaspokajanych. To mało? Nic mi więcej nie trzeba.