Artykuły

W oczekiwaniu na zapowie­dziane najważniejsze wydarze­nia sezonu w Operze Poznań­skiej - nową wersję "Fausta" Gounoda oraz "Salome" Ry­szarda Straussa - dla podsy­cenia napięcia otrzymaliśmy coś w nastroju karnawałowym: "Barona cygańskiego" Jana Straussa. Wbrew anachronicz­ności libretta (choć fachowcy cenią je dość wysoko obok li­brett dwóch pozostałych naj­lepszych operetek tego kompo­zytora, tj. "Zemsty nietoperza" i "Nocy w Wenecji") "Baron cygański" okazał się wydarze­niem nadspodziewanie aktual­nym jako zjawisko czysto mu­zyczne. Wobec dzikiego tło­ku na salach balowych, któ­rych właściciele w pogoni za zyskiem już dawno przestali mieć na względzie przyjemność swoich gości, wobec zgoła ha­niebnego poziomu orkiestr kar­nawałowych, w których rzępoleniu trudno poznać już nawet nie Straussa, ale w ogóle wal­ca - "Baron cygański" w Ope­rze Poznańskiej jest oazą sztu­ki, jedyną okazją do refleksji nad istotą i czarem walca. Bo właśnie walc jest muzycznym bohaterem "Barona cygańskie­go" (i każdej innej operetki Jana Straussa): posiada pełną polotu melodię, łezkę tkliwe­go retro oraz rozkołysany rytm, pełen finezji i dynamiki. Naj­pierw mamy introdukcję, wy­zyskującą pomysłowo bogac­two barw instrumentalnych na sposób symfoniczny, tworzącą tło dla walca, który pojawia się zrazu nieśmiało, nabiera tem­pa, rozwija się na falach ryt­mu - i porywa bez reszty uro­dą swej melodii.

Aliści "Baron cygański" w Operze Poznańskiej, świetnie przygotowany muzycznie przez Mieczysława Dondajewskiego, jest nie tylko do słuchania, a walc nie jest tu jedynym bohaterem, choć był bez wątpie­nia kulminacją spektaklu: se­kwencja wielkiego walca w układzie Barbary Kasprowicz, odtańczonego przez jej mło­dych tancerzy, dała mi naj­więcej satysfakcji.

Warunki dużej sceny opero­wej uwierzytelniły prawdę, która nie zawsze i nie dla wszystkich była oczywista: że "Baron cygański" (i kilka in­nych dzieł wiedeńskiego króla walca) wykroczył daleko poza granice gatunku operetki i jest w pełnym tego słowa znacze­niu operą komiczną. To już nie muzyka ogródkowa - jak utrzymywała ongiś niemiecka krytyka muzyczna - lecz peł­nowartościowy dramat mu­zyczny, wyraz pogodnej atmo­sfery mieszczaństwa wiedeń­skiego z okresu cesarstwa, uwznioślonej urokiem naddunajskiej przyrody...

Danuta Baduszkowa, jak się wydaje, wyciągnęła z tego fak­tu wszystkie możliwe wnioski. Wykorzystując walory prze­strzeni scenicznej, zakomponowanej przez Stanisława Bąkowskiego, wykorzystując też potężny zespół śpiewaków i statystów zaprezentowała nam w pełni atrakcyjną operę ko­miczną punktując szczególnie wyraziście wszystkie sceny zbiorowe i ich dramatyczne fi­nały. W wypadku solistów Da­nuta Baduszkowa zadbała o ich właściwe uplasowanie na sce­nie oraz skuteczne i uzasad­nione przemieszczanie, nie za­pominając ani na chwilę, że głównym sposobem ekspresji i środkiem charakteryzują­cym daną postać ma być nie tylko ruch i gesty, lecz przede wszystkim wyraz osiągnięty śpiewem i muzycznymi środ­kami.

Widziałem "Barona cygań­skiego" niestety tylko w jed­nej obsadzie (a Opera Poznań­ska, warto zaznaczyć, wysta­wiła i w tym wypadku potrój­ną obsadę głównych ról!): bez­błędna wokalnie, nie zawsze sprawiała satysfakcję w oglą­daniu. Inaczej - dla przykła­du - wyobrażałem sobie wiot­ką Cyganeczkę Saffi. Skoro współczesna opera, chce czy nie chce, musi być drama­tem muzycznym, bo tylko wtedy w walce o widza może stawić czoła filmowi i telewi­zji (gdzie dzięki tzw. playbackowi kto inny śpiewa i kto inny gra, przez co spełnia się zasada pożądanej jedności uro­dy głosu i ciała) - to nie może to nie pozostać bez wpływu na sylwetkę śpiewaka operowego. Śpiew rzecz jasna w dalszym ciągu pozostanie poezją opery, wyrazem dokonującego się w niej dramatu, ale jednocześnie rosnąć będzie w cenie i gra aktorska, nie obojętne też bę­dzie z jakiej powłoki cielesnej dobywać się będzie głos ope­rowego słowika.

Wracając zaś do "Barona cy­gańskiego", najbardziej spodo­bały mi się dwie kreacje męs­kie: jedna z samego środka dramatu, a druga - poboczna, niby z marginesu spektaklu a jednak dzięki wyrazistej grze aktora wysuwająca się zdecy­dowanie "do przodu". Otóż przedstawienie, które ogląda­łem było popisem wokalno-aktorskim Henryka Łukaszka. Tak się złożyło, że zawsze oglądałem tego znakomitego basa w rolach serio, tymcza­sem rola Kalmana Żupana, bo­gatego hodowcy świń, odkry­ła nam wielkiego artystę w ro­li buffo w wymiarze zgoła falstaffowskim. Dynamiczny, wszędobylski i ruchliwy, a przy tym, jak zwykle doskona­ły śpiewacze, Henryk Łukaszek dał swym młodszym kole­gom lekcję nowoczesnego ak­torstwa operowego. On jeden stworzył postać, która mimo operetkowego kostiumu pasuje i do naszych czasów, budząc wiele przezabawnych skoja­rzeń. Kreacja Henryka Łukaszka przejdzie do kronik Opery pod Pegazem.

Inna sprawa ze Zbigniewem Sobisem. Wystąpił, jak się rze­kło, w trzeciorzędnej roli se­kretarza radcy dworu, nie za­śpiewał jednej nutki nie po­wiedział ani słowa, bo to nie jego profesja - a mimo to skupiał na sobie uwagę wi­downi. Biorąc, jako tańczący sekretarz, udział w wielu sce­nach zbiorowych, przeżywał jakby kolejne fazy perypetii głównych postaci dramatu, od­grywał środkami mimicznymi ich radości i zawody, przyda­jąc melodramatowi ironiczne­go dystansu. Nie wiem czy to jego wysunięcie się do przodu mieściło się w intencjach re­żysera, wiem natomiast, że był to kolejny sukces młodego tan­cerza, który po prostu z mało znaczącej rólki uczynił krea­cję, przez co rzewnemu melo­dramatowi przydał dodatko­wych, nieoczekiwanych zna­czeń. Bo Zbigniew Sobis wszystek jest z pantomimy.