Artykuły

Słynne w świecie musicale pojawiają się w Polsce z opóźnieniem sięgającym od pięciu do dwudziestu lat. Pierw­sza bodaj ryzykowała warszaw­ska Komedia wystawiając w 1957 r. "Kiss me, Kate", a po kilku la­tach w ślad za Poznaniem gra­jąc z powodzeniem "My Fair Lady" z Barbarą Rylską w roli głównej. By pozostać przy naj­ważniejszych tytułach w ra­mach względnej chronologii, wy­mieńmy takie jak "Can-Can" i "The Musie Man" w Operetce War­szawskiej, "Hello, Dolly" i "Czło­wiek z La Manchy" ("The Man of La Mancha") w Operetce Śląskiej, "Promises, promises" w Teatrze Muzycznym w Gdyni (potem także w Teatrze na Tar­gówku), wreszcie "Skrzypka na dachu" ("Fiddler on the Roof") w Teatrze Muzycznym w Łodzi. Jak na dystans geograficzny, poli­tyczny, kulturowy i ekonomicz­ny (tantiemy w dewizach), dzie­lący nas od ojczyzny musicali, nie ma powodu do narzekań.

Jednak pewne wyobrażenie o istocie i stylu musicalu mogły dać z całej powyższej serii trzy tylko przedstawienia: warszaw­skie "My Fair Lady", gliwickie "Człowieka z la Manchy" i łódzkie "Skrzypka na dachu". Musicale to bowiem mają do siebie, że w chwili sukcesu rezonują z na­strojami społecznymi i z modą - płyną też oczywiście na fali nurtów dominujących akurat w muzyce rozrywkowej. Tylko nie­liczne czas wyróżnia patyną klasyczności, niwecząc na ogół aktualność treści i muzyki.

Chroniczne spóźnienia od razu pomniejszają musicalom szansę podboju polskiej publiczności; sprowadzają ją do zera odmęty amatorszczyzny, w których tonie tzw. sztuka estradowa, rozrywka i "szołbiznes, czyli to wszystko, co stanowić winno naturalną ba­zę dla musicalowych talentów. Toteż musicale nie stawały się u nas wydarzeniem artystycznym, aktorskim czy frekwencyjnym. Nawet dobre przedstawienia były ciągle nie tym, co roiło się w wyobraźni i marzeniach o Broad­wayu nad Wisłą. I wieści o dzie­siątkach lat utrzymywania się na afiszu i tysiącach przedsta­wień niektórych tytułów wyglą­dają ciągle wobec rodzimych do­świadczeń na gruby trick rekla­mowy.

I oto kolejny z legendarnych tytułów pojawił się na scenie warszawskiego Ateneum: "The Fantasticks" Toma Jonesa i Harveya Schmidta. Z początku był to pomysł na małe studenckie przedstawienie (tłumacząc tym wiele, nie sposób wszystkiego usprawiedliwić, a co dopiero wy­baczyć...). A studencka geneza "The Fantasticks" o tyle ma zna­czenie, że ukazała możliwości małego, "kameralnego", "ubogie­go" musicalu, któremu starczy kilku muzyków, para aktorów i byle kąt do grania.

Dwaj zdolni młodzieńcy na kanwę literacką swego dzieła wybrali "Romantycznych" Rostanda. Nie mogli wybrać lepiej: sam autor pisze, że akcja może dziać się wszędzie i kostiumy można użyć gotowe. Nawet jedynej de­koracji nie trzeba budować, gdyż Mur to rola niema, co, oczywi­ście ma się kojarzyć z teatralną kompanią Spodka ze "Snu nocy letniej". Ateneum nigdy nie było solennym, akademickim teatrem, sprzyjało niegdyś autorom STS-u, chętnie oddaje swe sceny debiu­tantom, audytoria ma kameralne i sprawdziany muzyczne zdane ("Niech no tylko zakwitną jabło­nie", "Apetyt na czereśnie", "Panna Tutli-Putli"). Klimat bezpretensjo­nalnej, na poły prywatnej zaba­wy w musical powinien więc tu być łatwy do wytworzenia. A jednak nie udało się tego zrobić Jagience Zychównie (reżyseria), aktorom ani muzykom.

Pierwszy oparł się temu tekst i cały jego sens. "Romantyczni" Rostanda ("The Romanticks" w przekładzie angielskim) mieli po szesnaście lat w 1896 i czytali "Romea i Julię". "Fantastyczni" ("The Fantasticks") Toma Jonesa lat szesnaście kończyli w 1960 - książka, z którą chłopiec wycho­dził na scenę i zaraz rzucał w kąt, była podręcznikiem szkol­nym. Tamci chcieli, by wszyst­ko było romantyczne, ci - by fantastyczne, z całym afirmatywno-eksklamacyjnym sensem tych określeń, funkcjonujących w żargonie uczniaków. Szesnasto­latki z 1983 też chcą, by życie niosło im zdarzenia niezwykłe - nazwą je "fajne", "hitowe", "ba­jeranckie". Nie w zmianie słowa wszakże rzeczy sedno, a w zmia­nie pokolenia.

Mimo pozoru nowoczesności formy patrzyłam na "Fantastycz­nych" jak na niedzisiejszy, staroświecki teatr. Sielanka - rzekomy mur, zmyślona wrogość, udany zakaz. Ojcowie troszczą się jedynie o szczęśliwą miłość Luizy i Matta, co starym przyjacio­łom zapewni długie, spokojne ży­cie w jednej rodzinie i w jed­nym ogrodzie. Spłatali młodym figla. Najęli wesołego zbira, odegrali porwanie, bójkę i zgodę. Druga część przedstawienia próbuje przekazać prawdę o tym, że smaku miłości doda dopiero gorycz doświadczeń, doznany zawód i cierpienia, lecz skrótowe znaki teatralne tych przeżyć (światła, czarna maska, ewolu­cje Matta na linie i deskach) nie są przekonujące. Ojcowie po­kłócą się na serio, ale i pogo­dzą, i marnotrawne dzieci znów padną sobie w ramiona.

Wszystko to pozostawia widza obojętnym, niczym stara i znana bajka. Muzyka Schmidta brzmi nijako - jej aktualność także zmierzchła, w klasykę się nie przemieniła. Słychać w niej elementy pastiszu muzyki salonowej, nieco szlachetnej prosto­ty, trochę słodkawego swingu. Gra ja na scenie zespół Tomasza Bajerskiego, mając w składzie flet, harfę, kontrabas, perkusję, klarnet wymiennie z saksofonem i pianino - gra bez stylu i bez duszy. Nie jest w stanie rozluźnić aktorów, skrępowanych szczególnie we fragmentach ru­chowych i tanecznych. I tu właś­nie zaczyna się wielki problem musicalowy, czyli sprawa wyko­nawstwa.

Dwie główne role młodych za­kochanych przesądzić mogą o klęsce lub sukcesie. Jacek Bor­kowski (Matt) ma ładny głos, jest przystojny, porządnie śpiewa, rusza się i mówi - tyle że ani przez chwilę mu się nie wierzy. Agnieszka Kotulanka jest Lui­zą wdzięczną, lecz bez wyrazu. Należy przecież do grupy dobrze śpiewających aktorek, jak Faty­ga czy Tkaczówna, i można było spodziewać się po niej czegoś więcej. Emilian Kamiński (El Gallo, komentator i w ogóle po­stać do wszystkiego) roztacza sporo szelmowskiego uroku, umiejętnie przekazuje dowcip słowny i sytuacyjny, czuje nerw spektaklu, z łatwością przerzuca się z liryki w buffonadę.

Ma zdolność budzenia sympatii widowni, i to się liczy w takiej konwencji przedstawienia, w jakiej Zychówna wyobraziła sobie "Fantastycznych". Gdzie publiczność powinna odczuwać bliskość aktorów, dosłownie i w przenośni. Jednakże autentyczny profesjonalizm pokazuje dopiero Marian Kociniak (ojciec Matta). Jego specyficzny rodzaj komizmu, szybkość, precyzja i celność w operowaniu słowem, gestem i mi­miką wiążą się świetnie z mu­zykalnością, poczuciem rytmu i lekkością ruchu. Sposób, w jaki depcze pomarańcze w ogrodzie sąsiada, w jaki udaje złość wobec dzieci, sposób, w jaki tańczy i śpiewa duety z Henrykiem Ma­chalicą (ojciec Luizy) bronią koncepcji reżyserskiej, która po­za rolą graną przez Kociniaka rozpełzła się między rozmaite drobne i niespójne pomysły. Miało być śmiesznie, ciepło i z muzyką - a tu ani do śmiechu, ani do serca, ani do muzyki. Są natomiast piosenki Młynarskiego, wspomnienia z kabaretów, etiudy pantomimiczne, okruchy clownady, parodii i farsy (np. para wędrownych komediantów w przeszarżowanej interpretacji

Bohdana Ejmonta i Jarosława Kopaczewskiego wyobcowuje się kompletnie z rzeczywistości scenicznej "Fantastycznych"). Musicalowa transformacja przeniosła dalekich "Romantycznych" w inny czas i do innego teatru (i da­lej czyni to przecież każda na­stępna realizacja). Sztuka o po­trzebie romantyczności i poezji w miłości stała się sztuką o potrze­bie doświadczenia. I sztuką o przekorze.

Sympatyczni tatusiowie prze­kazują publiczności naukę, iż wystarczy zabronić czegoś dzieciom, by natychmiast to zrobiły. Na szczęście autorzy i realizatorzy "Fantastycznych" przekazują także coś więcej: ocaloną z Rostanda delikatność uczuć. To się ledwie kołacze, w jakiejś chwili ciszy, jednym geście, miękkości słowa, w dźwięku harfy - ale wobec rozrastających się dziś w teatrze brutalności, jaskrawości i krzy­ku - nie jest bez znaczenia.