Artykuły

Różne drogi prowadzą do mityczne­go, dla przeciętnego Polaka, po trosze tajemniczego i równocześnie tak "oczywiście znanego" Paryża. Różne drogi, ścieżki i furteczki. "Kompleks Zachodu" - tak często notowana ostatnio, prawie o epidemicznym cha­rakterze przypadłość narodowa, okre­ślana jest niekiedy właśnie mianem "kompleksu Paryża". Objawy tego stanu są ogólnie znane. Ich chorob­liwy charakter obnaża jednak dopie­ro spojrzenie w lusterko, ujawniają­ce najrozmaitsze zniekształcenia niby to krystalicznie czystego obrazu. Lu­sterkiem tym jest właśnie ów kolo­rowy gród nad Sekwaną, w którym niejeden biedny Polak szukał usilnie prawzorów swego rodzinnego mo­delu nowoczesnej sztuki XX w. Ba, ale czy znalazł? I czy dobrze szukał? I wreszcie - czy tego właśnie powi­nien był szukać?

Wątpliwości te zrodziły się we mnie dopiero po powrocie do Warszawy z króciutkiej - siedemnastodniowej - wycieczki paryskiej. Wyjeżdżając są­dziłem, że wyruszam po złote runo, o którym legendy (jest ich zresztą wiele, bardzo wiele) docierały przez pewien czas do Warszawy. Wróciłem z krótkotrwałym "kacem", - co mniej­sza, i z ogromnym bagażem rozczaro­wań. Rozczarowań właśnie co do zło­tego charakteru owego runa. Paryż widziany z warszawskiej perspekty­wy zapowiadał się dość osobliwie: sa­mochody, sałata z oliwą, rozkosze du­szy i ciała, szacowna, ale nie dzi­siejsza Komedia Francuska, strip-tease na każdym rogu ulicy, królestwo no­woczesnego teatru, manifesty artysty­czne rozlepione na co ludniejszych placach, piwnice pełne brodatych "awangardystów". Tak mniej więcej, na podobieństwo "małego Kazia" zwykło się niekiedy widzieć Paryż! Karmieni długie lata wieściami o zgniłym dekadentyzmie sztuki burżuazyjnej, o rozkładzie i marazmie ży­cia intelektualnego na zachód od Ła­by, uwierzyliśmy z równą naiwno­ścią w to, co niemniej gorliwie, ale "wprost przeciwnie" głosić poczęto w kilka lat później. Oczywiście, to po­padniecie w druga skrajność było zro­zumiałe, oczywiście uwierzenie w no­we objawienie było często bardzo po­trzebne - spełniało decydującą na­wet niekiedy funkcję taktyczną. Ale tak samo, jak negacja z poprzedniego okresu, grozi poważnymi nieporozu­mieniami. Odczułem to na własnej skórze. Powiedziałem - "rozczarowa­nie". Tak było rzeczywiście. W wy­niku konfrontacji tego, co wiedzia­łem, z tym, co zobaczyłem - odczu­łem pewne rozczarowanie. Powód jest jasny: zobaczyłem po prostu coś in­nego, niż spodziewałem się zobaczyć - inny teatr, inne problemy, inna atmosfera twórcza. I okazało się, że żaden z utartych schematów nie pa­sował, stawał się bezużyteczny, przesz­kadzał. Wielokrotnie musiałem sobie powtarzać starą anegdotę wojskową: Generał próbuje zupy. "Oto dobra zu­pa, jest gęsta, pożywna. Dlaczego wa­si żołnierze się skarżą?" - "Kiedy, panie generale, to, co pan pił, to nie zupa, ale kawa."

Niespodzianki te musiały czegoś nauczyć - ustawiły, dla mnie przy­najmniej, w innym świetle wiele za­gadnień współczesnego, również pol­skiego, teatru. Ustawicznego bowiem przymierzania tego, co oglądałem, do spraw polskich nie udało mi się uniknąć. Reakcja była zatem prawidło­wa, zgodna z narodowymi skłonnoś­ciami obserwacyjnymi, z tym, że okraszona jeszcze naiwnymi "zachwy­tami" nad pierwszy raz widzianym Zachodem. A więc przypuszczalnie dość powierzchowna. Takie też będą te uwagi, które chętnie nazwałbym "Moim (prywatnym) odkryciem Ame­ryki".

2.

Przeglądając dziś robione na gorą­co notatki z poszczególnych przedsta­wień teatralnych widzę pewną, dość zabawną, "redukcję" własnych zain­teresowań; z dnia na dzień poważne­mu skróceniu ulegały zapiski doty­czące "pobocznych" spostrzeżeń. Był to chyba rodzaj nieświadomej selek­cji wrażeń, z których najsilniejsze, dominujące nad całością, zajęły w końcu prawie wyłącznie moja uwagę.

Początkowo zdziwiony oglądałem sale teatralne - w większości wypadków są to stare budynki albo utrzymane w tradycyjnym, "odwiecznym" stylu teatry1, malowane kurtyny (więk­szość teatrów ma ich po kilka; ko­lejne podnoszenie i opuszczanie speł­nia rolę pierwszego i drugiego dzwonka), reklamówki wyświetlane w czasie antraktu, bufety z napojami (z whisky włącznie), galerię autorów w sali Richelieu, dekoracje, za które w Polsce obrzucono by scenografa najbardziej wyrafinowanymi epiteta­mi, wyglądających zza kulis inspicjen­tów, bileterki, które sprzedają w cza­sie antraktów lody i cukierki w sze­leszczącym opakowaniu, generałów obwieszonych orderami sprawdzają­cych bilety i informujących o spo­sobie dostania się na widownię. Za­miast gongów rozlega się łomotanie w podłogę, wskazanie miejsca przez bileterkę kosztuje 20 fr. (zaręczam, że cena nie jest wygórowana - próbo­wałem kilkakrotnie sam odczytać hieroglify na bilecie oznaczające miejsce2 i odnaleźć swój fotel; po pięciu minutach musiałem się poddać), przer­wy są bardzo rzadkie i bardzo długie programy podają obsadę według ko­lejności pojawienia się aktorów na sce­nie (z wyjątkiem programów Komedii Francuskiej, w których o kolejności decyduje miejsce aktora w spisie socjetariuszy), spóźnieni widzowie, wpro­wadzani przez dostojnie prezentują­ce się panie, zjawiają się na widow­ni w najbardziej nieoczekiwanych momentach. Wszystko, co ma się do wyrzucenia, rzuca się na podłogę - pamiętam zdziwione spojrzenia, kie­dy zgasiłem niedopałek w skrzynce z piaskiem, służącej, jak sądziłem, do tego właśnie celu. Dziwiłem się, by po trzech dniach już się przyzwyczaić.

Dłużej nieco trwała "pogoń za no­woczesnymi przymiotami dramatu". Zanotowałem tu kilka uwag (posta­ram się dalej nieco je rozwinąć), zo­baczyłem parę ciekawych i parę mniej ciekawych przedstawień sztuk, w większości wypadków zresztą już w Polsce znanych, podsłuchałem kilka zdań francuskich ludzi teatru o no­wej dramaturgii, trochę się z nimi posprzeczałem i... ugrzązłem już do końca w starej, poczciwej i jakże "nienowoczesnej" Komedii Francu­skiej.

Tu zobaczyłem, jak sądzę, to, co najciekawsze dla przyjeżdżającego z Polski do "stolicy świata" - teatr. Teatr świetnego aktora, teatr świet­nych tradycji, ogromnej kultury, łą­czący - raz lepiej, raz gorzej - to, co już od wieków stało się historią x najnowszymi zjawiskami życie współczesnego.

Mówiono mi, że teatr francuski nie ma już tych wspaniałych aktorów, którzy niegdyś zjednali mu trwającą do dziś wielką sławę, że tegoroczny sezon nie przyniósł żadnych rewela­cji, że niedobrze się dzieje wśród paryskich teatrów. Nie widziałem ani Vilara. ani J.L. Barrault, ani Mar­cela Marceau. Z Tytusem Andronikusem P. Brooka, który wzbudził naj­większe poruszenie wśród krytyków raczej krytycznie oceniających tego­roczna działalność Teatru Narodów rozminąłem się w drodze. Słyszałem głosy stwierdzające konieczność ra­dykalnej rewolucji w życiu teatral­nym Paryża. Wielokrotnie padały sło­wa "kryzys teatru". Próbowałem przy­mierzyć to, co widziałem, do sytuacji polskiej. Ba! Daj nam Boże taki kryzys teatru!

3.

Pojęcie młodej dramaturgii francu­skiej, nazywanej niekiedy - szczegól­nie u nas - dramaturgią awangardo­wą, jest pojęciem, sądzę, bardzo ogól­nikowym i niewiele mówiącym. Za­licza się do niej na ogół twórczość dramatyczną autorów, którzy zerwali z tradycyjną formą sceniczną, wpro­wadzili pewne nowe elementy treś­ciowe czy formalne, zdecydowali się na stworzenie czegoś nowego, nie mającego żadnych odpowiedników w tradycyjnej dramaturgii. Nowoczes­ność, nowe treści wyrażone nowymi środkami dramaturgicznymi? Program artystyczny? Odkrycie nowej proble­matyki? Walka - z czym i o co? Znaleźć odpowiedź, która nie byłaby ominięciem zasadniczego problemu "awangardyzmu", jest rzeczą trudną - o ile w ogóle istnieje.

W swoich "Kartkach z dziennika" notuje Lechoń pod datą 20 czerwca 1951 r.: "Antologia teatru francu­skiego: Porto-Riche, Bernstein, Geraldy, de Flers i de Caillavet, to zdumiewające, że można było napi­sać tyle, nie tykając innego proble­mu niż zdrada małżeńska. Może to powietrze komercjalnej Ameryki to robi, ale przecieram oczy i pytam się siebie: czy to możliwe, że ludzie w Paryżu (a to znaczy we wszystkich stolicach świata) przez wiek cały żyli tylko tą sprawą? Cóż za przemoc opi­nii, która całym społeczeństwom na­rzuciła gusty i kłopoty bogatych próż­niaków jako centralne zagadnienie życia." Do podobnie zaskakująco-oczywistego wniosku musieli chyba dojść i ci, którzy, przerażeni jałowością dotychczasowej problematyki i jednostajnością środków wyrazu, od­czuli potrzebę wypowiedzenia czegoś nowego, wypowiedzenia się inaczej. Nowy nurt w dramaturgii francus­kiej, ściśle sprzężony, jak sądzę, z tradycyjną dramaturgią - bo usiłujący ją przezwyciężyć, ma pod tym względem jednolite oblicze: stanowi bunt przeciwko dotychczasowym for­mom dramatycznym. Jest to oczywi­ście określenie bardzo skrótowe i nie­precyzyjne, ale sygnalizuje może choć częściowo pewien bardzo żywotny w tej chwili proces wyrastania - w oparciu o dawne schematy formal­ne - nowych, będących ich równocze­sną kontynuacją i zaprzeczeniem, koncepcji artystycznych. Tu jednak kończy się chyba wspólny front "awangardy". Zaczyna się problem poszczególnych autorów, poszczególnym utworów, poszczególnych przed­stawień. Dalej nie ma już jednoli­tego obrazu. Czymś zupełnie innym jest Beckett, Ionesco, Adamov, Audiberti, Vauthier. I o coś zupełnie in­nego walczy każdy z tych autorów.

Widziałem dwa przedstawienia "nowoczesne": "Łysą śpiewaczkę" i "Lekcję" Ionesco (w Theatre Huchette) oraz "Końcówkę" i "Akt bez słów" Becketta (w Studio des Champs-Elysées). Dwa bardzo różne przedstawienia, zro­bione przy pomocy różnych środków teatralnych - i w efekcie o różnej jakości. Nazwiska obu autorów są znane polskiemu czytelnikowi: tak Ionesco, jak i Beckett byli u nas drukowani i grani. Co z tego...

W przeciwieństwie do wyreżysero­wanej przez Wandę Laskowską w teatrzyku Klubu Krzywego Koła w Warszawie, paryska Łysa śpiewacz­ka jest tylko "satyrą na Anglików". Określenie to opatrzyłem cudzysłowem, gdyż zawahałem się w ostatniej chwi­li nazwać jednoaktówkę Ionesco sło­wem, z którym zwykło się u nas łą­czyć nieprzyjemne skojarzenia "...na biurokratów", "...na nieuprzejmych kelnerów". Mimo że "Łysa śpiewaczka" rzeczywiście jest satyrą. Tylko że nie "na biurokratów", czy ściślej - w niczym takiej satyry nie przypo­mina. Wartości treściowe jednoaktów­ki sprowadzają się istotnie do saty­rycznej groteskowości. Właściwy Ionesco-nowator zaczyna się dalej. Mówi się o nim, że chce stworzyć swój "anty-teatr", że zmierza konsek­wentnie do złamania istniejącego ję­zyka scenicznego. "O, słowa - wy­krzykuje jedna z postaci w Jacques ou la soumission - ileż zbrodni po­pełnia się w ich imię..." Swoją reformę teatru rozpoczyna Ionesco w "Łysej śpiewaczce" negacją - mówiąc najogólniej - istniejącego języka tea­tralnego. W Monologu autora mówi (Improwizacja): "Otóż, panie i pa­nowie, myślę, że język współczes­nego malarstwa czy współczesnej mu­zyki, język wyższej matematyki i wyższej fizyki, a nawet życie w sen­sie historycznym, wyprzedziły język filozofów, którzy, pozostając w tyle, z trudem usiłują teraz nadążyć..."(3) Wydaje się, jakby Ionesco chciał w tej gonitwie dopomóc językowi filo­zofii. Dopomóc mu, by mógł znowu wyrażać "prawdy absolutne i podsta­wowe"; te zaś "pozostawmy na razie na boku". Zawierzmy tu autorowi i nie imputujmy mu czegoś, czego nawet w najśmielszych marzeniach nie mógł­by o sobie "wykoncypować". Od Io­nesco do awangardowego Szekspira czy Moliera droga jest dość daleka.

Tadeusz Kudliński, pisząc w Tygod­niku Powszechnym o "Krzesłach", użył metafory "podartego na strzępy opo­wiadania", które ktoś usiłuje następ­nie odczytać, domyślając się stopnio­wo na podstawie fragmentów sensu całości. Obraz chyba bardzo precy­zyjny. Tylko że w Łysej śpiewaczce sens całości - myślę o treści pozna­wczej - byłby zadziwiająco ubogi.

Otóż w przeciwieństwie do war­szawskiej "Łysej śpiewaczki", wyreży­serowane przez Marcela Cuvilliera i Nicolas Bataille, paryskie przedstawie­nie jest tylko satyrą. Nie szuka jakichś głębszych treści, nie sili się na zna­lezienie jakiegoś uogólnienia filozo­ficznego, "drugiego dna". Reżyseria, aktorzy, scenografia - wszystko idzie w kierunku oddania "prawdziwości". Scenografia, operująca głównie wycię­tymi z dykty ściankami, pomalowa­nymi "pod" dość pretensjonalny sa­lonik angielski, brzydka i odpycha­jąca, nie ma ani jednego "odrealniającego" akcentu, który by sugerował coś, co jest nie tylko bardzo prawdzi­wym i bardzo niegustownie urządzo­nym pokojem. Tak samo kostiumy - stroje z początku XX wieku, rekwi­zyty. Tak samo aktorzy, prowadzący dialog, używają realistycznych, "pełnokrwistych" czy nawet niekiedy naturalistycznych środków wyrazu. Re­akcje na najbardziej bzdurne słowa są podpatrzonymi w życiu odruchami salonikowej konwersacji. Z tego wza­jemnego zderzenia się warstwy non­sensu, zawartej w tekście, i tak zna­komicie oddanej przez aktorów za­wiesistej codzienności, zwykłości spraw i sprawek wyrasta pełen groteskowości obrazek rodzajowy, przyj­mowany przez publiczność jako ka­pitalna zabawa. I tu następuje nie­świadome jakby przejęcie przez widza postawy autora, dopatrującego się bez­sensu w pozornie najbardziej sensow­nych sytuacjach. Rodzi się wraz z roz­szyfrowaniem mechanizmu spiętrzania się groteskowości sytuacji pewien stopniowy krytycyzm w stosunku do mechanizmu codziennego życia. I re­fleksja nad konsekwencjami takiego widzenia świata. A więc pozorne za­wężenie w przedstawieniu problemu bezsensu daje w rezultacie niepomier­nie większy efekt.

Podobnie miała się sprawa i z Lek­cją, utworem może bardziej już zwar­tym, choć również operującym głów­nie skarykaturowanymi elementami najpowszedniejszych wydarzeń. Zno­wu jakaś stojąca na pograniczu rze­czywistości "odbezsensowniona" lek­cja, zamknięta spinającą całą jedno­aktówkę klamrą powtarzającego się w nieskończoność tego samego przebie­gu wydarzeń. Znowu okazja do za­akcentowania przez teatr metafory­cznego sensu akcji - pokusa i tu szczęśliwie wyminięta. Pouczające i ciekawe przedstawienie. Ukazało, jak sądzę, autentycznego Ionesco, którego dramaturgia - rozpatrywana w szer­szej płaszczyźnie nowych tendencji artystycznych - stanowi chyba w gruncie rzeczy oczyszczanie terenu pod zbudowanie - czy nowego kon­wenansu scenicznego? Będąca ciągle jeszcze przede wszystkim rozbijaniem dawnych (?) schematów dramaturgi­cznych, jest zjawiskiem - na pewno ciekawym, i na pewno na dalszą me­tę owocnym - którego istota pole­ga jednak na pasożytnictwie tak for­malnym, jak i treściowym: mówi "nie" w stosunku do zupełnie określonych konwencji i układów scenicznych. W tym sensie funkcja jej jest - jakby powiedział Mr. Smith w "Łysej śpie­waczce" - "wprawdzie zbędna, ale za to absolutnie konieczna".

"Końcówka" Becketta trafiła na pa­ryską scenę po długich walkach o uzyskanie sali, stoczonych przez Rogera Blin, reżysera, który przygotował obie prapremiery sztuk Becketta. Pierwsze przedstawienia "Końcówki" odbyły się w Londynie. Ryzyko, czy "Końcówka" chwyci, było zbyt duże. Przedstawienie ma powodzenie - choć nie wywołało skandalu ani pow­szechnego entuzjazmu. Ma zagorza­łych zwolenników i nieprzejednanych przeciwników. Większość widzów, których widziałem na sali, nudziła się przeraźliwie, ale trwała mężnie do końca. Nie sądzę, żeby powodem była jedynie wysoka cena biletów. Nie nu­dziłem się, przedstawienie jednak nie wywołało we mnie zachwytu. Wydaje mi się, że jest niedobrym przedstawie­niem. Niedobrze "uchwyconym". Beckett uważa je podobno za wzorowe. Ot, i dalsze komplikacje z umiejsco­wieniem dramaturgii tego autora. Obawiam się, że nie ostatnie.

"Końcówka" jest trudną sztuką. Nie tyle dla widza czy czytelnika, ile dla teatru. Wymaga od teatru precy­zyjnej odpowiedzi na pytanie: czym w istocie jest dramaturgia Becketta? Odpowiedzi dotychczas było bez mała tyle, ilu było ludzi próbujących sfor­mułować ją w sposób jednoznaczny. Dla krytyka nie jest to oczywiście najważniejszy problem - wyminięcie go nie będzie nawet zauważone. Ale teatr...

Nie widziałem - prócz warszaw­skiego "Czekając na Godota" - żadnego innego przedstawienia Becketta. Może to stało się powodem, że trud­no było mi pogodzić się z taką inter­pretacją Końcówki, jaką dał jej Roger Blin, interpretacją przejrzystą i jednoznaczną.

Jest to - jak zdaje się mówić re­żyser - sztuka o umieraniu, o końcu wszelkiej egzystencji. Koniec życia i koniec niewoli. Clov, związany nie­widocznymi więzami z Hammem, od­chodzi. Hamm, czekający do ostatka na przejaw jakiegokolwiek buntu ze strony Clova, zawiedziony i jakby uspokojony wita nadchodzący koniec. Clov jest wolny, może ginąć.

Półkoliście zabudowane kulisy two­rzące rodzaj potężnego pudła, w któ­rym rozgrywa się seans umierania izolują cztery istoty od świata, które­go być może już w ogóle nie ma Hamm (gra go Roger Blin), rozkapryszony i władczy Pan, Clov (Jean Mar­tin), rozhisteryzowany i prymitywny Niewolnik, Nell i Nagg, rodzice Hamma w kubłach asenizacyjnych - po­stacie posiadające najwięcej cech ludz­kich. Przedstawienie jest brutalne, ostre, pełne krzyku, histerii. Wszystkie sceny i kwestie idą w kierunku udziw­nienia, odrealnienia najprostszych od­ruchów czy reakcji uczuciowych. Clov chodzi na zgiętych nogach, przygnieciony niewidocznym cięża­rem, naprężony i ruchliwy. Hamm zmienia natężenie głosu i jego modu­lację niezależnie od logicznego sensu wypowiedzi.

Całość wzbudziła we mnie zasadni­czy protest. Nie sądzę, by tekst Bec­ketta - zyskując może na jedno­znaczności - ale tracąc właśnie na skutek odrealnienia wszelkiego dzia­łania jakąkolwiek komunikatywność, wymagał takiej właśnie interpretacji. Roger Blin wystawiając w ten sposób "Końcówkę" zerwał równocześnie - dla jej dalszego uniezwyklenia - wszelkie więzy łączące dramat Bec­ketta z istniejącym typem teatru. Chęć jednoznacznego wyłożenia bez­sensu egzystencji spowodowała w dalszej konsekwencji zamazanie tek­stu. Miast wydobyć środkami teatral­nymi jakąś, wydaje mi się, że dość czytelna w tekście, logiczność następujących po sobie małych działań, Blin wolał podkreślić jeszcze to, co i tak wychodzi na plan pierwszy - szarpiącą nerwy atmosferę umierania w wzajemnej nienawiści. Myślałem cały czas o jakże innym przedstawie­niu "Czekając na Godota" u Jerzego Kreczmara...

Zatrzymałem się dłużej nad tymi sztukami i przedstawieniami, ponie­waż wydaje mi się, że sprawa fran­cuskiego teatru "awangardowego" wzbudza (czy ściślej - wzbudzała) u nas najwięcej nieporozumień. Oczywiście, nie roszczę sobie najmniejszych pretensji do prostowania jakichkolwiek sądów na ten temat, być może wiele spraw oceniłem fał­szywie - sadzę jednak, że sprawa braku jakiejś wspólnej, programowej jednolitej tendencji wśród młodej dramaturgii francuskiej jest rzeczą oczywista. Że używanie ogólnego ter­minu "awangarda" jest co najmniej mylące. I prowadzi do wielu błędnych wniosków, z których jeden - utożsamianie nowoczesności w teatrze wyłącznie ze sprawą negacji do­tychczasowej formy scenicznej - za­ciążył fatalnie nad niektórymi sąda­mi o współczesnym teatrze. Napisał to kiedyś ładnie Erwin Axer: "Wy­czerpano już wszystkie kombinacje schodków i praktykabli. Kilka nie pomyślanych jeszcze myśli - oto, co nam pozostało, co pozostaje każdej generacji." W Paryżu powiedzenie o czymś "to jest nowoczesne" nic jeszcze nie znaczy. Naprawdę.

I jeszcze jedno: Francuzi dużo mó­wią o potrzebie odświeżenia dramatu, teatru. Walka, między "starym" i "no­wym" toczy się ostro i bezkompromi­sowo. Każda ze stron wytacza naj­rozmaitsze racje dla uzasadnienia re­prezentowanych przez siebie poglą­dów. Robią to tak rozsądnie, że po­stronny obserwator nigdy właściwie nie wie, komu przyznać słuszność. I wierzy w końcu obu stronom. Mi­mo że nie wszystkie chwyty bywają "fair". Ci jednak, którzy głoszą od­nowę teatru, nie ukrywają, że jedną z przyczyn, które ich do tego skłaniają, jest to, że w starym teatrze niewiele by dokazali - możliwość wyjścia na szerszą arenę łączy się z umiejętno­ścią zaoferowania czegoś, co byłoby "inne" - i tą "innością" chwyciło. Zainteresowanie wywołać można albo schlebianiem, albo szokowaniem pu­bliczności. Można oczywiście kiero­wać się dużo szlachetniejszymi po­budkami, które będą jednak w istocie swej wybraniem jednej z wyżej wspomnianych możliwości. Czy są to zresztą rzeczywiście tak niskie po­budki? Wdzięczny jestem Francuzom za szczerość. W rozumowaniu tym jest oczywiście dużo przesady. Nie wie­rzę, by nowocześni autorzy i reżyse­rzy byli przede wszystkim ludźmi in­teresu. Tylko czy będąc autorem lub reżyserem można dziś zapominać o sprawach materialnej egzystencji? We Francji?!

4.

Tak, dzień powszedni teatru nie składa się z samych rewelacji reper­tuarowych, oblicze jego kształtuje w końcu głównie "normalny" repertuar. Paryskie teatry dramatyczne nie mogą sobie na ogół pozwolić na prowa­dzenie stałych eksperymentów reper­tuarowych, na wprowadzanie mło­dych autorów dramatycznych. Wzglę­dy finansowe, często decydujące, ograniczają bardzo wydatnie możli­wości wyjścia na scenę ambitniej­szych utworów, co odbija się w dal­szej konsekwencji na braku większe­go zainteresowania ogółu pisarzy teatrem. Oczywiście, trzeba żyć. Teatr jest najbardziej ryzykowną drogą zdobycia uznania i pozycji li­terackiej. A z drugiej strony teatro­wi brakuje stale sztuk. Sprawę komplikuje fakt, że klasyka stanowi bardzo nikły procent pozycji reper­tuarowych paryskich zespołów tea­tralnych. Powstaje paradoksalna sy­tuacja: potrzebne są sztuki - które istnieją. Eksperymentowanie z nową dramaturgią jest uniemożliwione względami finansowymi - ale te sa­me względy skłaniają jednocześnie autorów i teatry do szukania czegoś nowego, co mogłoby "chwycić". W rzeczywistości mechanizm ten jest stosunkowo prosty (jeżeli przyjrzeć mu się z pozycji kogoś, kito daną imprezę finansuje): jeżeli lokować pieniądze - to w pewny interes. Nie­kiedy można wytłumaczyć, że pewnym interesem będzie eksperyment. Nie zawsze to się udaje.

Przeważającą większość pozycji re­pertuarowych teatrów paryskich (z wyłączeniem scen subwencjonowa­nych) stanowią sztuki współczesne. Z tymi zaś nie jest najlepiej. Dosyć wymownym przykładem mogą tu być dwa utwory: Biedny Bitos Anouilha i Herbata i sympatia Roberta Andersona. (Stan ten nie omija zresztą i Komedii Francuskiej, która zagrała nie wiadomo dlaczego dość mierną i wcale nie nową sztukę Jacques Devala Mademoiselle.)

Grana w teatrze Montparnasse-Gaston Baty sztuka Anouilha "Biedny Bitos" znana już w Polsce z kilku omówień - cieszy się dużym powodzeniem głównie z powodu skandalu, jaki wybuchł po premierze. Długie korowody i dyskusje, czy nie zdjąć w ogóle sztuki z afisza, wywołały oczywiście duże zainteresowanie pu­bliczności tym ostatnim utworem Anouilha. Zainteresowanie częściowo niezrozumiałe dla cudzoziemca - jak powiadają Francuzi. Tematem sztuki jest sprawa niejakiego Andre Bitos, który zajmując się jako prokurator zagadnieniem kolaboracji, skazuje m. in. na śmierć jednego z kolegów z ławy szkolnej. Sprowadzony na przyjęcie, którego uczestnicy wystę­pują w kostiumach z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, mdleje prze­straszony wymierzonym w niego strza­łem ze straszaka, by przeżyć jako Robespierre - na przyjęciu wystąpił w jego przebraniu - wzlot i klęskę tego rewolucjonisty. Anouilh występuje w tej sztuce z sugestią, że właściwie wszystkie przestępstwa wojenne - kolaboracja - nie zasługuje na tak ostrą ocenę, jaką się ogólnie przyjęło stosować. Teza ta jest wysuwana w imię dość mętnie wyłożonej filozofii prawa do błędu, przebaczenia itd. Pomysł z Robespierrem służy wresz­cie do wykazania, że wszelka nadgor­liwość czy nadmierna uczciwość dzia­łacza społecznego jest w gruncie rze­czy niczym innym jak w tym wypad­ku, "krwiożerczą nienawiścią do ludu" Robespierre'a, obdarzonego freudowskim kompleksem niskiego pochodze­nia. Dialog okraszony jest całym mnó­stwem aluzji do Rewolucji Francuskiej, będących próbą przeprowadzenia pew­nych analogii historycznych - i wy­magających od widza nie lada jakie­go przygotowania historycznego. Sztu­ka puchnie od nagromadzonych w niej rozważań moralno-politycznych, prowadzących - przynajmniej w ta­kiej interpretacji teatralnej, jaką da­wało paryskie przedstawienie - do raczej nieprzekonywającej próby ne­gowania potrzeby jakiejkolwiek ak­tywności politycznej. Skomplikowana konstrukcja utworu, przypominająca miejscami "Skowronka", powoduje nad­mierny rozrost dość rozchwianego ma­teriału dramatycznego. Po okresie "czarnego" i "różowego" Anouilha nadszedł okres Anouilha "mdłego". Przepraszam wielbicieli tego autora.

Drugim modnym przedstawieniem jest "Herbata i sympatia" Roberta Andersona w Theatre de Paris. Nie ule­ga wątpliwości, że jednym z powo­dów dużego powodzenia przedstawie­nia jest udział w nim Ingrid Bergman (w roli Laury). Ale chyba nie tylko. Otacza je aura zaciekawienia "drażliwym" tematem. Młody chłopiec, posądzany o homoseksualizm, przeżywa swój dramat dorastającego młodzieńca. Wrażliwy i pobudliwy, nie wie, jak się bronić przed zatru­wającą mu życie opinią. By udowod­nić swą męskość, próbuje "miłości" z dziewczyną lekkich obyczajów. Nic z tego. Przed ostatecznym załama­niem i samobójstwem ratuje go mło­da żona profesora, która przychodzi do jego pokoju. Kurtyna. Przedsta­wienie idzie w kierunku wyekspono­wania wątku seksualnego. Próby psychologizowania, podbudowywania kośćca akcji nastrojem utajonej miło­ści i niedowierzania wypadają dość naiwnie. Sukces kasowy i przedsta­wienie, "które trzeba zobaczyć".

Na przykładzie tych dwóch przed­stawień widać w najogólniejszych za­rysach pewne objawy krytycznego stanu teatru francuskiego, nie świad­czące wszakże jeszcze o jakimś ogól­nym kryzysie. Dwie sztuki, cieszące się dużym powadzeniem, przerastają­ce niewątpliwie o niebo liche melo­dramaty bulwarowe, i - choć nie najświetniejsze - napisane z pewną kulturą i powściągliwością, nie mogą wzbudzać żadnego niepokoju. Jest jednak coś niedobrego, jeżeli -właśnie one stają się wydarzeniem teatral­nym, dość nieproporcjonalnym do wartości przedstawień. Ujawnia to pewien kryzys nie tyle teatru, ile do­minującego na paryskich scenach dra­matu. Czy może nie tyle kryzys dra­matu, ile brak sztuk, których typ stanowił dotychczas kościec repertua­ru francuskiego. Sprawy nie ratują coraz częstsze wznowienia w rodzaju "Amfitriona 38" Giraudoux (Comédie des Champs-Elysées) czy robiącej dość żałosne wrażenie "Szkoły żon" Moliera w teatrze Athénée-Louis Jouvet - rekonstrukcja Jouvetowskiego spek­taklu, granego tym razem bez Jouveta (przedstawienie, które pamiętamy z wizyty Jouveta w Polsce, pozba­wione jego indywidualności aktor­skiej, jest jakaś odległa konia świetnej ongiś Jouvetowskiej interpretacji Moliera). Czy nie jest to jednak po prostu sprawa nienajlepszego sezonu?

5.

I wreszcie Komedia Francuska. Słyszałem, że obdarzana jest przy­domkiem "zmumifikowana". Pierwsze wrażenia potwierdzają jakby słusz­ność epitetu. Sala Richelieu, otoczona - mówiąc patetycznie - nimbem historii, ma jakąś atmosferę wieko­wej świątyni teatru. Dostojna, cicha, pokryta niby nietkniętym od lat py­łem (ten pył to nie kurz, ale jakby przymiot starości). Sala Luksemburg, surowsza jakby, bardziej skupiona, mimo że młodsza i skromniejsza, to jednak również upozowana na spa­tynowany zabytek. Fedra idzie po raz 1320, Cyd - 1294, Kaprys - 858, Horacjusze - 824. Najmłodszym auto­rem granym w sali Richelieu był A. Dumas-syn. Do pełnego obrazu brakowało im jedynie krynolin, fra­ków i karet przed podjazdem. Stały tam jednak dość opływowe samocho­dy. Zresztą wszystko okazało się je­dynie oprawą, zdobiącą - może to trochę dla nas dziwne - prawdziwy teatr. Mimo wszystko świetny teatr.

Widziałem na obu scenach "Cyda" i "Horacjuszy" Corneille'a, "Fedrę" Racine'a, "Fałszywe zwierzenia" i "Igraszki trafu i miłości" Marivaux, "On ne saurait penser á tout", "Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée" i "Kap­rys" Musseta, adaptację "Nędzników" Wiktora Hugo, "Półświatek" A. Dumasa - syna, "Mademoiselle" Devala i "Port-Royal" Montherlanta. Oczywiście nie widziałem jeszcze wszystkiego, co by­ło do obejrzenia. Była to z grubsza biorąc połowa granych pod koniec ubiegłego sezonu sztuk w Komedii Francuskiej.

Minąłbym się z prawdą, gdybym napisał, że wszystkie przedstawienia mi się podobały. Były lepsze i gorsze. Minąłbym się z prawdą, gdybym na­pisał, że wszyscy aktorzy są świetni. Obok wspaniałych kreacji zdarzały się i role zupełnie puste, chybione. Tak, ale tych było najmniej. I nie­prawdziwym okazało się zdanie o "zmumifikowaniu".

Bo czy ma nim być repertuar opierający się głównie na klasyce? Wydaje mi się, że Komedia Francu­ska dysponuje najszerszym wachla­rzem autorów francuskich. Stojący na jednym krańcu Corneille, na drugim Montherlant czy Cocteau - zaprze­czają temu. Oczywiście jest wiele po­zycji pominiętych zupełnie świado­mie, są autorzy szczególnie często grani - ale jakiż teatr nie dokonuje selekcji sztuk, na których opiera swoi repertuar? Wiadomo przecież, że nie wybór co efektowniejszych utworów dramatycznych decyduje o świetności sceny. Corneille, który jest, zdawało­by się, autorem tak odległym od na­szej współczesności, nie będzie mniej atrakcyjnym pisarzem niż Monther­lant, wysuwający w swych historycz­nych dramatach problemy człowieka dzisiejszego. Wydaje mi się zresztą, że żądanie czy znajdywanie wszędzie przede wszystkim aktualności prowadzi do niebezpiecznej trywializacji istoty teatru. Przekonuje o tym naocznie Komedia Francuska, która grając np. Marivaux - bez "zmrużenia" czy "ironicznego komentarza", jak to się niekiedy sugeruje - pokazuje widzo­wi najbardziej autentycznych i ży­wych ludzi, krystaliczny obraz życia zawarty w dziele sztuki. Talk, łatwe to nie jest - ale nie wysnuwajmy z własnej nieudolności wygodnych w danej chwili wniosków. Zresztą nie sądzę, by nawet najbardziej zagorzały zwolennik aktualności sztuki teatru potrafił udowodnić, że np. Kaprys Musseta w interpretacji Lise Delamare, Claude Winter i Georges Descrieres nie może porwać widowni.

Bo czy zmumifikowaniem ma być określony styl wykonawczy, kładący głównie nacisk na interpretacje aktor­ską, wymagającą od aktora już nie poprawności, ale dużego talentu? Nie przypuszczam, by nawet najbardziej precyzyjna i odkrywcza reżyseria po­trafiła zrekompensować np. wspaniałą kreację Aimé Clariond w roli księdza de Beaumont de Péréfixe z Port-Royal.

Grany przez Komedię Francuską w Polsce "Mieszczanin szlachcicem" poka­zał zresztą choć część dorobku tego teatru. I mimo że to jedno przedsta­wienie nie może być w żadnym wy­padku miernikiem rzeczywistych war­tości Komedii Francuskiej, wskazuje na pewną zasadniczą odmienność sty­lu interpretacyjnego, będącego wszyst­kim, tylko nie zastygłym w bezruchu kultywowaniem przeszłości. Sprawa Komedii Francuskiej to pasjonujące, odrębne zagadnienie teatru francu­skiego. Warte osobnego omówienia.

6.

Cóż, różnica miedzy teatrem fran­cuskim i polskim jest ogromna. Sta­nowi o niej i wyczuwalna na każdym kroku ciągłość tradycji kulturalnej, nie urywającej się nawet wraz z pow­staniem i "zalegalizowaniem" nowej dramaturgii, i duża kultura, i osłu­chanie się z teatrem przeciętnej pu­bliczności, i inna zupełnie proporcja między dominującym nadal aktorem i nie wysuwającym się na pierwszy plan reżyserem, i techniczna perfekcja środków aktorskich, i odmienna orga­nizacja życia teatralnego, i kapitali­styczna zasada "rentowności" teatru, która - chroń nas Boże od takiego "uzdrawiania kultury", dzięki które­mu mielibyśmy stracić jedną z na­szych nielicznych przewag - zabija teatr, i wreszcie płacenie "pourboire'ów" bileterkom. Teatr francuski działa trochę w innym, jak mi się wydaje, wymiarze. W przeważającej ilości przedstawień, które widziałem, aktor jest wysunięty na plan pierw­szy, jest głównym (pośrednikiem mie­dzy autorem i widzem. Scenografia na przykład bywa często, jakby to u nas powiedziano, niechlujna czy "nieładna". Rzeczywiście jest tak. Nie świadczy to jednak bynajmniej tylko o jakimś generalnym (braku dobrych scenografów czy braku umiejętności konstruowania tła scenicznego. Po prostu dekoracje spełniają rolę bar­dziej podrzędną, ograniczają się nie­kiedy do funkcjonalnego zapełniania sceny. Nie kryją czy wspierają, ale odsłaniają aktora. Prawie zawsze większą indywidualnością jest - mo­demy się spierać, czy słusznie - nie scenograf, tylko aktor. Ba, ale aktor, u którego sprawa poprawnej dykcji, ruchu scenicznego, czystości środków wyrazu, kultury scenicznej jest czymś oczywistym i elementarnym.

To samo - nie wiem co prawda, czy generalizacja nie będzie zbyt po­chopna - dotyczy pozycji reżysera. Wymyśliłem sobie przy tej okazji naiwną teoryjkę o dwóch rodzajach reżyserii interpretacyjnej: wypowie­dzenie się poprzez tekst - interpre­tacja autora, i wypowiedzenie się po­za tekstem - interpretacja nie zaw­sze autora. Oczywiście rozdzielenie ta­kie nie ma żadnego sensu: określenie "poza tekstem" niewiele znaczy - rzecz jednak nie w teoryjce. Gdzieś tu leży chyba różnica między prze­ciętnym polskim i przeciętnym francuskim przedstawieniem, które bardzo rzadko przeradza się w efektowny pokaz sprawności reżyserskiej, przy­gniatającej - a mającej wedle intencji wesprzeć - aktora. Oczywiście, znowu aktora, u którego ... itd. Za­czyna się błędne koło. W każdym ra­zie francuski teatr wydał mi się bar­dziej teatrem - bo jest teatrem aktora.

Prawie w każdej rozmowie z Fran­cuzami wracał stały motyw - zain­teresowanie, czym Polska w tej chwi­li dysponuje, co mamy u nas nowego, co - jak np. teatr Brechta, który reprezentuje, jak twierdzą, wiel­kie odkrycie teatru społecznie zaan­gażowanego - wyrasta z naszej no­wej rzeczywistości społecznej. Pytanie nie jest zbyt skomplikowane, ale od­powiedzi padały najczęściej w wymi­jającym tonie. "Przecież wy musicie mieć coś własnego, coś nowego." Przyznaję im rację. Moglibyśmy. Tyl­ko że to nie jest takie proste.

*

P.S. Jak wszyscy wracający z Paryża, wiozłem ze sobą "Dziennik" Gombrowi­cza; lekturę zacząłem w pociągu. Czy­tając te zapiski, z których niejeden wystarczyłby za cały tom esejów kry­tycznych, tak się zagapiłem, że za­pomniałem o konieczności radowania się powrotem z Paryża do Warszawy. Gdzieś między Innsbruckiem i Wied­niem znalazłem dwa fragmenty, które skwapliwie wypisuję:

"Jeden z wielkich problemów naszej kultury to - przeciwstawienie się Eu­ropie. Nie będziemy narodem praw­dziwie europejskim, póki nie wyodręb­nimy się z Europy - gdyż europejskość nie polega na zlaniu się z Europą, lecz na tym, aby być jej częścią składową - specyficzną i nie dającą się niczym zastąpić. A także: tylko przeciwstawienie się Europie, która nas stworzyła, może sprawić, że sta­niemy się w końcu kimś ... o własnym życiu."

I dalej:

"Na czym zaś polegał błąd polskich pisarzy? Na tym, że oni usiłowali być tym, czym być nie mogli, ludźmi uformowanymi, podczas gdy byli ludźmi w trakcie formowania się...

I pragnęli, w poezji i w prozie, pod­ciągnąć się do poziomu europejskich, bardziej skrystalizowanych narodów, nie bacząc, że to ich skazuje na wie­czystą drugorzędność - gdyż nie mogli rywalizować z tamtą, bardziej wyrobioną formą."

Dobrze, że przeczytałem to jeszcze w pociągu. W Warszawie może bym już z tego niewiele zrozumiał.