Artykuły

Adam Hanuszkiewicz wystawił "Samuela Zborowskiego" Słowackiego szukając w nim treści, które korespondowałyby z tym, co współcześnie w Polsce przeżywamy. Wbrew pozorom nie ma tu żadnego paradoksu. Najdziwniejszy i najbardziej ciemny z poematów polskiej literatury w gejzerze wspaniałej poezji kryje sprawy, przed jakimi raz jeszcze stanąć musiało nasze społeczeństwo.

Przedstawienie Hanuszkiewicza, będące próbą włączenia dramatu romantycznego w wir naszych problemów, spowodowania, by mówił o nas tu i dzisiaj - nie zostało (mimo komplementów) dostatecznie zauważone. Nie stało się także okazją do - jakże potrzebnej - dyskusji nad repertuarem romantycznym na naszych scenach. W minionym trzydziestopięcioleciu, dziś i - na przyszłość. Myślę jednak, że taka dyskusja nas nie ominie. Co może bowiem dźwignąć nasz teatr z ciężkiej apatii, w jakiej się znajduje, jeśli nie wielki dramat romantyczny? Co może mu przywrócić wiarę we własną użyteczność, a znaczy to - umiejętność organizowania świadomości narodowej wokół przemian zachodzących w naszym kraju?

W królestwie fikcji, jakim była Polska, przede wszystkim w ostatnim dziesięcioleciu, teatr jako sztuka na wskroś społeczna poddawany był szczególnym przeciążeniom. Nie sformułowanym nigdy wyraźnie ideałem, niemniej dającym się bezbłędnie odczytać ze stawianych wymagań, był teatr dworsko-akademicki, dążący do perfekcjonizmu formalnego na miarę sił i środków poszczególnych scen. Przed zepchnięciem na takie pozycje teatr bronił się długo. Z coraz mniejszą skutecznością. Tym mniejszą, że wszystko odbywało się wśród gry pozorów. Poganiano teatr do śmiałego wkraczania w żywotne problemy społeczeństwa, a w rzeczywistości mógł on co najwyżej pozwolić sobie na mało precyzyjne aluzje i dwuznaczne mruganie w stronę widowni. Karcono za omijanie sztuk współczesnych, a do wyboru stawiane były utwory Gelmanów, Dworieckich, śpiewogry Brylla i rzeczy co najwyżej o nośności poznawczej "Daczy" Iredyńskiego. Nie bez przyczyny dramat romantyczny - a także, bardzo to znamienne, Szekspir, który od dawna w naszej kulturze pełnił tę rolę co romantycy - z roku na rok grywany był coraz rzadziej. W ostatnich latach dramat romantyczny pojawiał się z rzadka a z Szekspira pozostał niemal wyłącznie "Sen nocy letniej".

Wciągany coraz głębiej w grę pozorów, w jaką uwikłane było całe nasze życie kulturalne, powiedziałabym nawet szerzej: całe życie umysłowe kraju - teatr płacił cenę bardzo wysoką. Pogłębiającej się alienacji. I płaci ją jeszcze.

Trzeba to sobie dobrze uświadomić: po raz pierwszy w naszej historii teatr nie bierze udziału w tym, co dzieje się w kraju. Myślę nie o ludziach teatru, z których wielu jest bardzo aktywnych politycznie i społecznie, lecz o tym, co dzieje się na scenach. Jest to tragiczną miarą kryzysu, w jaki został wpędzony. Ani z własnej woli, ani z własnej winy.

Miarą kryzysu jest także to, że zarówno publiczność jak i krytyka zdają się niczego od teatru nie oczekiwać. Tylko tym można wytłumaczyć fakt, iż nie została odczytana dramatyczna, pełna goryczy i ognia krytyka epoki "propagandy sukcesu" zawarta w krakowskim "Rewizorze" Jerzego Jareckiego. W tym chyba także leży przyczyna niepodjęcia dyskusji zaproponowanej przez Adama Hanuszkiewicza wystawieniem "Samuela Zborowskiego".

Hanuszkiewicz rozegrał "Samuela Zborowskiego" w wielkiej pustej przestrzeni. Muzyka ewokująca uczucie przemijania, wiatr pędzący tumany mgły czy też obłoków - wszystko to przywodzi na myśl słynną frazę z "Odpowiedzi na Psalmy przyszłości - "A spotkania plac - powietrze". Z głębi sceny wyłania się postać dziewczyny, później Poety i chłopca. Poeta mówi: "Śni mi się jakaś wielka a przez wieki idąca powieść..." Następnie pada kilka fraz z "Teogonii" (z "Genezis z Ducha"). To przed tymi młodymi ludźmi "cudnej i smukłej urody" Poeta roztoczy swoją spirytualistyczną koncepcję rozwoju i postępu. Przed nimi i z ich udziałem.

Te wprowadzające sceny zostały dokomponowane przez inscenizatora, poemat bowiem nie ma początku, tekst rozpoczyna się wizją Heliona-Eoliona. Dokomponowana z wrażliwością i dobrą znajomością tego, co Słowacki napisał w okresie po przełomie mistycznym, który nastąpił latem 1842 r. po spotkaniu z Towiańskim. Słowacki parę młodych Heliona-Eoliona i Helianę-Atessę wielokrotnie czyni swymi słuchaczami i bohaterami wielu utworów. Ich dzieje dadzą się pełniej niż w "Samuelu Zborowskim" zarysować dopiero po prześledzeniu licznych prób, szkiców i wariantów pozostałych w spuściźnie autora Dialogu troistego. Nie jest także nadużyciem wprowadzenie Poety. Słowacki jest bowiem w tym utworze obecny w wieloraki sposób.

Miejscami utożsamia się z Eolionem. W akcie piątym natomiast, dziejącym się w zaświatach, na sądzie Bożym, na który Zborowski wezwał kanclerza Jana Zamoyskiego, obrońcą Samuela jest Lucyfer, występujący tu pod mianem Bukary i całkowicie zatracający cechy szatańskie. Kiedy zaczyna mówić o Polsce, Słowacki zapomina o Bukarym i oznaczając osobę mówiącą pisze: "Ja"; potem: "Adwokat". Bardzo pięknie powiedział kiedyś Przyboś, że nie można inaczej określić podmiotu mówiącego poezji mistycznej Słowackiego, jak jego własną formułą: ja - świat.

Hanuszkiewicz z pełną świadomością sięgnął po "Samuela Zborowskiego". Utwór, napisany na przełomie lat 1844 i 1845, zawiera - jak się współcześnie uważa - bardzo wyraźnie wyłożoną filozofię natury i filozofię historii, wypracowane przez Słowackiego w okresie mistycznym. Reżyser Samuela - wbrew potocznym sądom a także wbrew temu, co sam publicznie mówi - zawsze się starannie przygotowuje do swoich inscenizacji romantyków. Po prostu czyta to, co powstaje w pracowniach historyków literatury i historyków filozofii tej epoki. Stąd takie paradoksy, że w prasie atakuje się go za dowolności i fantazje interpretacyjne a historycy literatury przyklaskują mu, bo znajdują na scenie rzeczy zgodne ze współczesnym stanem wiedzy. A wiedza i o romantyzmie, i o Słowackim w ostatnim dwudziestoleciu poważnie została wzbogacona. I nie oto nawet chodzi, że w 1959 r. po tak zwanym okresie błędów i wypaczeń, Kazimierz Wyka z okazji Roku Słowackiego (150-lecie urodzin) musiał protestować przeciwko "pojmowaniu rozwoju Słowackiego po jego gwałtownym zakręcie mistycznym jako nieustannego upadku i rozkładu". Za przejaw myślenia magicznego publicznie uznawał "traktowanie jako tabu problemów nie poddających się z góry założonym interpretacjom". W każdym razie od tej daty zaczynają się współczesne badania serio nad Słowackim.

W kilka lat później Maria Janion, której znakomite prace w liczący się sposób poszerzyły nasz horyzont poznawczy z tego zakresu - pisała, że w okresie mistycznym narodziła się w pełni koherentna historiozofia Słowackiego, zawierająca "wiele przeświadczeń historiozoficznych całkowicie nowatorskich na gruncie polskiego romantyzmu". W niedawno wydanych szkicach "Wielcy romantycy polscy" drugiej świetnej badaczki tej epoki, Aliny Witkowskiej, czytamy o autorze "Genezis z Ducha": "Jego mesjanizm, powiązany z mistyczną wiarą w sens przeznaczeń, był otwarty dla buntu i pełen radykalizmu. Wynikało to w dużej mierze ze spójności mistycznego światopoglądu Słowackiego (...) Genezis formułowało parę prawd fundamentalnych (...) pozwalających rozpatrywać jego ówczesny system myślowy, jako system właśnie, dążący do objaśnienia całości bytu, natury, historii".

Przywołałam te autorytety, by pokazać jak Hanuszkiewicz prezentuje Samuela Zborowskiego. Ze znanych mi powojennych inscenizacji ta jedna poddała się tokowi myśli poematu. Nie ukrywa, nie zaciera ani genezyjskich intuicji poety, ani jego historiozofii, w której Polska i jej wolny byt narodowy zajmują centralne miejsce. I to, obok scen początkowych wprowadzających logiczny ciąg wydarzeń, jest kolejnym elementem odróżniającym przedstawienie w Teatrze Narodowym od wcześniejszych wystawień.

Cały spektakl Hanuszkiewicz rozgrywa w tej samej przestrzeni scenicznej. Ledwie zaznaczony ciemny horyzont, pośrodku sceny rybacka łódź. Będzie ona grobowcem Eoliona i Atessy w czasach, kiedy - jako para młodocianych faraonów egipskich - popełnią, samobójstwo. Eolion odnajdzie siedzącą w łodzi Atessę-Helianę-Dziewicę w trzy tysiące lat później. Łódź jak wrak będzie leżała na dnie w podwodnej krainie Amfitryty, dokąd powróci Heliana. W scenie sądu Bożego w łodzi posadzi Hanuszkiewicz św. Jana Apostoła i uczyni zeń świadka zmagań Zborowskiego z Zamoyskim. Nie przypadkiem św. Jan znalazł się na scenie - Słowacki powołuje się na jego apokaliptyczną wizję.

W scenach sądu nad Kanclerzem pojawią się w tle ledwie widoczne ciemne skrzydlate postacie mówiące tekst "głosów" i "chóru". I tylko kostiumy siostrzyc Amfitryty (akt trzeci) oraz Kanclerza, jego dworu i Zborowskiego wprowadzają trochę koloru i plastycznego urozmaicenia.

Ogromnemu bogactwu wiersza, rządzącego się estetyką nadmiaru, przeciwstawiona została skrajna powściągliwość obrazu.

Powściągliwość i umiar to określenia przede wszystkim nasuwające się pod pióro, kiedy się pisze o spektaklu w T. Narodowym. W zabiegach inscenizacyjno-reżyserskich (zamiast nieszczęsnej ściętej głowy Samuela oglądamy czerwoną szklaną kulę oplecioną sznurem) a także w grze aktorskiej. Hanuszkiewicz wykształcił już na tej scenie pewien styl mówienia romantycznego wiersza. Z maksymalną swobodą techniczną i ze zrozumieniem treści jakie niesie. Bez nadmiernej aktywności aktorskiej. Postaci są zaledwie zaznaczone, tak jak to było w Norwidzie czy Beniowskim.

Zofia Kucówna (Głos), Henryk Machalica (Książę i Kanclerz), Adam Hanuszkiewicz (Poeta), Jan Tesarz (Samuel Zborowski) dają popis pięknej sztuki mówienia wiersza. Są w intensywny, jeśli tak można powiedzieć, sposób obecni w spektaklu, mimo iż wydaje się, że nic dla osiągnięcia tego celu nie robią. Dobrze sobie radzą z ogromnymi ilościami piekielnie trudnego wiersza także młodzi: Tomasz Budy ta (Helion-Eolion) i Marek Robaczewski w stroju podchorążego z 1830 r. mówiący jeden z najpiękniejszych i najbardziej znaczących fragmentów obrony Samuela: "Cicho - wy białe płaczące łabędzie".

Słowa uznania należą się także Halinie Rowickiej (Heliana-Atessa-Dziewica) i Nereidom z królestwa Amfitryty. Wydaje się natomiast, że Gustaw Kron (Lucyfer-Bukary) nie utrafił w ton przedstawienia, jest - Bóg raczy wiedzieć dlaczego - rodzajowy. Odgrywa on jednak w tym spektaklu trochę inną rolę, niżby to z utworu wynikało. Ale o tym za chwilę.

Niektórym aktorom z drugiego planu od czasu do czasu wiersz zapiera dech w piersiach i dopiero wtedy widzi się wyraźnie, jakich umiejętności potrzeba po to, żeby mówić go z pełną naturalnością i swobodą.

Gdy wychodziłam po premierze Samuela Zborowskiego, ktoś z programowych przeciwników teatru Hanuszkiewicza szepnął mi do ucha: brakowało tylko znaczków "Solidarności". I jakaś szczypta prawdy kryła się w tej złośliwości.

Słowacki z okresu mistycznego - a znakomita liryka i dramaturgia lat czterdziestych stanowią około połowy wszystkiego, co napisał - jest właściwie zupełnie nie znany współczesnej publiczności teatralnej. Tak jak w większości nie znane są prace nad Słowackim, jakie prowadzą nasi naukowcy. Jakieś skojarzenia wywołują "Sen srebrny Salomei" i "Samuel Zborowski" dzięki kilku inscenizacjom powojennym. Może jeszcze "Ksiądz Marek", pamięta się też kilka liryków. I to już wszystko.

Zainteresowanie twórczością Juliusza Słowackiego z ostatnich lat jego życia, bardzo rozbudzone w epoce modernizmu, wygasło już pod koniec dwudziestolecia międzywojennego. Ale przecież nie znalazłoby się wtedy człowieka z maturą, który nie czytał "Króla-Ducha" i nie wiedział o istnieniu "Genezis z Ducha". Pokolenia, które w 1939 r. szły na wojnę, a cztery lata później dały się wybić w powstaniu warszawskim, walczyły z tomikami Słowackiego w plecakach. Zresztą nie jako pierwsze. One jeszcze brały dosłownie znany cytat z listu Słowackiego: "Filozofia nasza jest filozofią czynów, nie żadnych marzeń."

Kazimierz Wyka nazywał mistycznego Słowackiego "prorokiem niepodległości i poetą nakazu wyzwoleńczego". Podkreślał, iż "był on ideologiem historii narodowej i jak nikt inny usiłował nadać jej sens i dramaturgiczną konieczność". A Alina Witkowska w cytowanym już szkicu zwraca uwagę na nieprzebrane skarby wartości moralnych zawartych w późnym Słowackim. "Przemyślenia Słowackiego dotyczyły zwłaszcza etyki, moralnej odpowiedzialności, czynnego stosunku do życia".

Przede wszystkim dla tych wartości, jak sądzę, Hanuszkiewicz sięgnął po "Samuela Zborowskiego". I być może po to, żeby przypomnieć, iż można i tego szukać u autora "Anhellego". Sądzę, że jest to trzecia sprawa wyróżniająca spektakl w Narodowym.

W przedstawieniu wielka mowa obrończa z piątego aktu podzielona została między Poetę oraz młodych ludzi poubieranych w mundury z powstań narodowych. To oni w imię wolności i postępu rozbijają racje Jana Zamoyskiego broniącego status quo. W zgodzie ze Słowackim, którego cała koncepcja natury i historii zasadzała się na doskonaleniu tego co duchowe oraz na ruchu, zmianie, obalaniu wszelkich starych struktur. "Aż się forma ciał ułoży podług harmonii ducha".

Na premierze trochę nazbyt dosłowny był ten chór "przeanielonych" bojowników, spadkobierców wielkiej poezji i gorącej myśli. Stąd żart o braku znaczków "Solidarności". Po kilku tygodniach widziałam spektakl raz jeszcze. Scena ta została wyraźnie wyciszona i stonowana, wyszarzałe mundury nie demonstrowały tak dobitnie kto jest kto. Bardzo to dobrze zrobiło całości. Końcowy akcent, główne przesłanie spektaklu, nie wymaga żadnych szczególnych nacisków, by mogło trafić do widowni. Bo widownia słucha bardzo uważnie. Ci widzowie, którzy po przerwie nie wyszli - zdają się być zahipnotyzowani tym, co płynie ze sceny.