Artykuły

Do dogmatów nieomal na­leży już przekonanie,iż wielki repertuar klasyczny żywy jest poprzez aktual­ność problematyki,którą niesie,niezmienność zawar­tych w nim prawd,w świecie zmiennym,bo historycznym. Nic więc dziwnego, iż przystępując do opracowania sztuki Sofoklesa,Szek­spira, czy Goethego,współczesny reżyser zastanawia się przede wszystkim,które z aktualnych za­gadnień dadzą się upchać w formę klasycznego tekstu. Jakkolwiek w dziewięćdziesięciu wypadkach na sto,zbieżności takie są więcej niż problematyczne,reżyser współczesny dysponuje dostateczną ilością różnych elementów teatralnych,by przy ich pomocy zręcznie lub mniej zręcznie,wymanipulować owe zbież­ności. Jest to rodzaj gentlemen's agreement między dostawcą i od­biorcą teatralnych wrażeń,kiedy jedna strona niby to daje do zrozumienia,druga zaś niby to rozumie. Nikt nie dopowiada sytuacji do końca,zadowalając się,przynajmniej na czas trwania spek­taklu,pozorem aktualności. Na zasadzie tej obopólnej umowy,szcze­gólnie zaś wtedy,gdy teatr skrępo­wany jest tysiącem zastrzeżeń i ta­bu,reżyser może łatwo stać się czymś w rodzaju narodowego boha­tera; nie zmienia to jednak faktu,iż publiczność zamieszkuje,za jego pośrednictwem, "krainę mętnych - co najwyżej - wzruszeń". Jakkol­wiek bowiem śmieje się kiedy po­winna się śmiać,i klaszcze,kiedy powinna klaskać,z chwilą opusz­czenia teatru giną misternie budo­wane przesłanki,i właściwie nie wiadomo na czym,jeśli odrzucić nazbyt już mgliste spekulacje,zasadza się oklaskiwana przed chwilą aktualność. Sądzę,że sy­tuacja przypomina cokolwiek sza­ty Cesarza Chińskiego,których ist­nienie było,jak wiadomo, rzeczą bezsporną.

A przecież nie jest jedyną miarą aktualności sztuki zagadnienie: czy i o ile odzwierciedla ona naszą konkretną sytuację historyczną; mo­że być ono co prawda znakomitym wehikułem przybliżającym sztukę odbiorcy,nie jest jednak,i nie może być chyba,samą istotą rzeczy. Nie kwestionuję bynajmniej twier­dzenia,iż w pewnych sytuacjach historycznych dopatrzyć się można podobieństw z gotowymi,dostar­czonymi przez przeszłość wzorca­mi; twierdzę jednak,iż sprawą o wiele bardziej istotną jest zagad­nienie żywotności tych wzorców w kulturze współczesnej. Prawdą jest,iż każde nieomal pokolenie odczy­tuje Szekspira inaczej,prawdą jest również,iż możliwości różnych in­terpretacji dopuszcza on nieskoń­czenie wiele; nie to jednak stanowi o jego trwałości. Ważniejsza bowiem jest świadomość,w jakim stopniu sztuka jego jest żywa w do­robku późniejszym,w jaki sposób jest przezeń modyfikowana i w ja­ki sposób go determinuje. Ważniej­sze od kwestii czy pan Jóźwiak na przykład zidentyfikuje się z Makbe­tem,jest pytanie,w jaki sposób Makbet modyfikowany jest przez doświadczenia kulturalne od jego czasów,i dzięki niemu naniesione. Prawa dialektyki,ruchomości i wza­jemnego przenikania się zjawisk,nie odnoszą się w końcu jedynie do zagadnień społeczno - ekonomicz­nych. Jeśli nawet wkroczyliśmy w okres teatru reżysera,który wysunął się ponad tekst i ponad aktora,należy pamiętać,iż odmawiając reżyserowi bezkrytycznego zaufania poma­gamy raczej niż przeszkadzamy w jego trudnej,w niektórych zaś,nie sprzyjających teatrowi okresach,bardzo trudnej pracy.

Bezpośrednim powodem do tych rozważań stała się dla mnie pre­miera "Króla Edypa" w Teatrze Dramatycznym Miasta Stołecznego Warszawy. Premiera dziwnie nie­konsekwentna, obarczona sprzecz­nościami wewnętrznymi w stopniu większym, niż Konstytucja 3 Maja. Już w samym założeniu niejako miał to być Edyp Współczesny; dla­tego,jak sądzę,zamówiono nowy przekład "Edypa" u St.Dygata,mi­mo iż istnieje przecież znakomity przekład prof.Srebrnego. Czemu więc stylizowaną z lekka zaledwie prozę Dygata usiłowali aktorzy upchać z powrotem w coś - na kształt heksametru - pozostanie dla mnie zagadką retoryczną.

Ludwik Rene(reżyser),wyrzekł­szy się wszystkich elementów for­malnych tragedii greckiej,nie potrafił zaproponować w zamian dość przekonywającej i dość konsekwent­nej formuły współczesnej,która mogłaby stać się rekompensatą;ca­ły ciężar przedstawienia przerzucił więc na barki jednego aktora, Holoubka,ratując w ten sposób rzecz całą od ostatecznej ruiny. Stąd wniosek,iż łatwiej jest wywalczyć sobie wolność, niż zrobić z niej od­powiedni użytek. Pozostawiam na boku rozważania,czy tragedia grec­ka jest w ogóle do przyjęcia w kształcie uwspółcześnionym,odarta z całego zaplecza poezji, wierzeń i obyczaju,elementów wtopionych w ów sakralny obrządek,mających swój własny rytuał i własne re­kwizyty. Porównując obecną pre­mierę z inscenizacją Tyronea Guthre, oglądaną na festiwalu w Edyn­burgu w roku bodajże 1955,nie mo­gę sobie pozwolić na luksus wąt­pliwości. Jeśli już jednak zdecydo­wał się reżyser na ów kształt "współczesny",winien był konse­kwentnie rzecz przeprowadzić do końca.Pierwszy mój zarzut dotyczy nużącego swą powolnością tempa ak­cji; rozciągniętych zdań prozy nie sposób wypełnić ciekawą modula­cją głosu,jak to ma miejsce w dobrze wypowiedzianej frazie poe­tyckiej;również pauzy,nie wypeł­nione ewolucją stylizowanego ge­stu,stają się po prostu męczące. Nie wykorzystał też reżyser możli­wości ruchu scenicznego,jaką z jednej strony podsuwała mu intere­sująca muzyka Bairda (możliwość nagłych zmian układu scenicznego postaci),z drugiej zaś strony owa swoboda realistycznego(nieomal) dialogu. Chór grecki,będący rów­nież od strony plastycznej znako­mitym elementem tradycyjnej insce­nizacji,w ujęciu Renego był w naj­lepszym wypadku zbędny. Kiedy nie brał bezpośredniego udziału w akcji,szedł w rozsypkę,lub też obsiadał schody w sposób niezbyt chyba planowy.

Zeffirelli,reżyserując w londyń­skim "Old Vicu" "Romea i Julię",potrafił w podobnej sytuacji oży­wić wspaniałą galerię renesanso­wego malarstwa włoskiego i zapeł­nić drugi plan sceniczny postacia­mi zakrzepłymi w gestach zdjętych z płócien mistrzów owej epoki. Pomyłką również,choć konse­kwentną(w ramach wykazanych niekonsekwencji) było rozbicie chó­ru na poszczególne głosy; efekt był piorunujący,choć nie wiem,czy za­mierzony: sceny chóru przypomina­ły wyjątkowo niemrawe zebranie gromadzkiej rady narodowej. Aktorstwu Holoubka należałoby przy okazji tej właśnie premiery poświęcić parę uwag ogólnych,już chociażby dlatego,iż dzięki niemu spektakl ten jest jednak wart obejrzenia. Jeśli powiem,iż aktor ten rozwija się i doskonali,może mi to być poczytane za lekceważe­nie,od którego jestem jak najdal­szy. Wystarczy jednak porównać którąkolwiek z jego zawsze cieka­wych kreacji z obecną,a różnica stanie się zauważalna. Siłę Holoub­ka z "Diabła i Pana Boga" cho­ciażby,stanowił przede wszystkim głos i oczy. W "Edypie" zyskuje on jak gdyby świadomość rąk (ich wy­szukany gest jest czasem doprawdy piękny),klatki piersiowej i ra­mion. Nie potrafił on jeszcze co prawda współgrać z resztą zespo­łu,ale też poza Ignacym Gogolew­skim i Aleksandrem Dzwonkowskim (dobrym w swej epizodycznej ro­li),miał do czynienia nie tyle z aktorami,co z serią błędów w ob­sadzie.