Artykuły

Od stu już niemal lat ludzie nauki (m.in. St. Windakiewicz, Al. Bruckner, K. Badecki, L. Biernacki, obecnie J. Lewański i Zb. Raszewski) oraz ludzie teatru (np. L. Schiller, współcześnie K. Dejmek) okazują coraz większe zainteresowanie teatrem sta­ropolskim. W rezultacie odszukano szereg zapomnianych tekstów dramatycznych, ze­brano sporo wiadomości o ich dawnych in­scenizacjach, poznano technikę sceny staro­polskiej oraz poddano znaleziska próbom współczesnej sceny. W ten sposób krąg dra­matu staropolskiego poszerzono poza kla­syczny tekst "Odprawy posłów greckich" Ja­na Kochanowskiego i do dorobku kultury polskiej wprowadzono wartości nowe, uprzednio zapomniane i nieznane. Dodajmy, że zwłaszcza w ostatnich latach poczynania te­atralne w tej dziedzinie Kazimierza Dejm­ka dzięki wyjazdom zagranicznym Teatru Narodowego stały się ewenementem już nie tylko krajowym., lecz europejskim.

Z tego klimatu wyrosły zainteresowania kierownictwa Teatru "Wybrzeże" staropol­ską literaturą dramatyczną. I stwierdźmy to od razu - zdobyło się ono na posunię­cie równie oryginalne, co fortunne. Kierow­nicy gdańskiej sceny nie skopiowali bowiem którejś ze znanych realizacji (jak to było przed laty z przeniesieniem dejmkowej in­scenizacji "Historii o chwalebnym zmar­twychwstaniu"), lecz rozejrzeli się za teks­tem nie eksploatowanym do tej pory przez teatr. Wybór padł na utwór o barokowo kunsztownym tytule - "Tragedia o boga­czu i Łazarzu z Pisma Świętego wyjęta i nowo wierszem opisana polskim Jaśnie Wiel­możnemu Senatowi Gdańskiemu dedykowa­na i przypisana in honorem roku 1643 mie­siąca stycznia dnia 22".

Gdańska "Tragedia o bogaczu i Łazarzu" jest utworem anonimowym. Poznański nau­kowiec, Tadeusz Witczak, autor książki "Te­atr i dramat staropolski w Gdańsku", któ­remu trzeba przypisać zasługę powojennego przypomnienia "Tragedii", przypuszcza, że autorem jej mógł być lektor języka polskie­go w gdańskim Gimnazjum Akademickim, teolog oraz poeta Jan Guliński albo znaj­dujący się wówczas w służbie gdańskiej Rady Miejskiej parający się też literaturą kompozytor Marcin Gremboszewski. Kim­kolwiek by zresztą był autor "Tragedii" okazał się on dość miernym pisarzem, lecz dobrym znawcą ówczesnego teatru.

Dramat Gdańskiego Anonima nie jest ga­tunkowo jednorodny. Wykazuje on znamien­ne dla dramatu szkolnego pierwszej połowy XVII w., z którym wydaje się związanym, wymieszanie właściwości gatunkowych wio­dących w epoce staropolskiej form drama­tycznych. "Tragedia" jako dramat - prze­pisuję za Tadeuszem Witczakiem z progra­mu teatralnego - wykazuje, prócz oczywi­stych misteryjnych, cechy średniowiecznego moralitetu, antycznej tragedii i współczes­nej sobie komedii popularnej. Pierwszemu z tych wzorów zawdzięcza alegorie, drugie­mu - komentujące chóry, trzeciemu typy ludowe i sceny intermedialne". Temat gdań­skiego utworu zaczerpnięty został z ewangelicznej przypowieści o losach doczesnych i pośmiertnych biedaka Łazarza i bogacza, zwanego u Anonima Kandydem. Ten obie­gowy w literaturze wątek spowity został zgodnie z renesansową tradycją w kostium mitologii antycznej. Kompozycyjnie dramat składa się z trzech aktów poprzedzielanych tyluż intermediami i osadzonych w ramach prologu i epilogu. Jeśli pominąć niewątpli­we nowatorstwo inscenizacyjne "Tragedii" całości nie można zaliczyć do najwybitniej­szych osiągnięć dramatu staropolskiego.

Za wystawieniem "Tragedii o bogaczu i Łazarzu" w Teatrze "Wybrzeże" przemówiły jednak niebagatelne argumenty. Przede wszystkim okoliczności powstania utworu. Został on napisany przypuszczalnie na prze­łomie 1642 i 1643 r. przez związanego z Gdańskiem a nie znanego nam z nazwiska pisarza polskiego z myślą o wystawieniu na tutejszej scenie. Z niewiadomych przy­czyn do realizacji "Tragedii" jednak wów­czas nie doszło i rękopis dramatu przeleżał do naszych czasów w zbiorach Biblioteki Gdańskiej PAN. Decyzja obecnego opraco­wania scenicznego oznaczała więc sięgnię­cie do źródeł rwanych w ciągu wieków tra­dycji polskiego teatru w Gdańsku. A jest to akt o wymowie nie tylko kulturalnej, lecz także i politycznej. Inną atrakcją "Tragedii" są jej realia gdańsko-kaszubskie, zawarte zwłaszcza w intermediach, w których autor wprowadził rzadkie w literaturze staropol­skiej postacie Kaszubów, a akcję jednego z nich zlokalizował na obecnym Targu Wę­glowym, gdzie - jak wiemy - znajduje się siedziba Teatru "Wybrzeże". Wreszcie fakt, że tekst dramatu nie doczekał się do tej pory ani próby sceny, ani opublikowa­nia drukiem, umożliwiał dokonania tzw. od­krycia teatralnego, co jest ambicją każdej chyba placówki scenicznej.

Przy sięganiu po utwór taki, jak "Tra­gedia o bogaczu i Łazarzu", stoją przed re­alizatorami dwie możliwości interpretacyjne. Jedna, to pójście drogą wytyczoną przez Kazimierza Dejmka w jego głośnych insce­nizacjach "Żywota Józefa" Reja oraz "Hi­storii o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim". Jest to droga stylizacji na prymi­tyw ludowy i osłabiania w ten sposób odczu­wanych obecnie naiwności i nieporadności da­wnych tekstów. Druga możliwość - dodajmy zaraz: trudniejsza - to zmierzanie do wydo­bycia z dawnego utworu pewnych aktual­nych po dziś dzień wartości myślowych i prób zbliżenia ich do współczesnego widza, wartości, które stałyby ponad obecną ana­chronicznością tekstu literackiego.

Realizatorzy gdańscy poszli drugą dro­gą. Próbowali dojrzeć w moralitetowej war­stwie "Tragedii" problem Everymana, w ka­tegoriach ponadhistorycznych ujętego czło­wieka toczącego ustawiczną walkę między, obojętnie jak motywowanym, złem i dobrem. Założenie takie wymagało potraktowania fa­buły "Tragedii" w sposób serio, bez prób stwarzania dystansu do rozgrywanych wy­darzeń i teatralnego, podszytego dowcipem, komentarza akcji. W gdańskim przedsta­wieniu można było jednak dostrzec takie usiłowania. Widziałbym je w niektórych pró­bach aktorskich, np. Henryka Abbe w epi­zodzie Abla oraz Stanisława Michalskiego jako Ojca Kandyda czy w pewnych po­mysłach scenograficznych (kostium alego­rycznej Czystości granej przez Jadwigę Polanowską). Czyżby więc reżyserowi nie do­stało cnoty konsekwencji.

Aby pokazać współczesnemu widzowi tak odczytany utwór staropolski trzeba było je­dnak pokonać nie lada trudności. Wynikały one w tym wypadku ze słabości literackiej materii dramatu Anonima. Dotyczy to zwła­szcza głównego wątku Łazarzowego, gdyż intermedia broniły się doskonale same, i to nie tylko dzięki lokalnym realiom, ale głów­nie dlatego, że zawarty w nich typ plebejskiego humoru wykazuje stosunkowo silną żywotność. Natomiast wątek ewangeliczno-mitologiczny tekstu głównego potraktowany został w utworze bardzo konwencjonalnie. Kontrastowo ujęta historia bogacza Kandy­da i nędzarza Łazarza uwypukla pierwszego, efektowniejszego dla teatralnej prezentacji. Natomiast centralna postać Łazarza zawisła w psychologicznej i społeczno - obyczajowej pustce. Powiązana z nim moralistyka szcze­gólnie dzisiaj razi powierzchownością i ten­dencyjnością.

Tego rodzaju trudności ludzie teatru poko­nują dziś zazwyczaj przy pomocy zabiegów inscenizacyjnych. W wypadku Anoni­ma poddano jego dramat adaptacji, będą­cej dziełem Róży Ostrowskiej i Tadeusza Minca. Poszli oni drogą wytyczoną przez Dej­mka i dokonali inkrustacji utworu teksta­mi innych pisarzy. Korzystając ze współpra­cy wybitnego znawcy dramatu staropolskie­go, dr. Juliana Lewańskiego, szczodrą ręką wzbogacali dramat Anonima, wyliczając zre­sztą skrupulatnie nazwiska zapożyczonych autorów w programie. Oczywiście można się spierać o poszczególne rozwiązania, gene­ralnie jednak rzec biorąc taki kierunek po­stępowania był słuszny i, więcej nawet, nie zbędny wobec przyjętych założeń interpre­tacyjnych. Dzięki temu załatano sporo sła­bości tekstu Anonima, żeby tylko przykła­dowo wymienić rozbudowanie postaci Łaza­rza (jego pozycję społeczną umotywowano uczestnictwem w wojnie z wrogami Polski) czy zamknięcie spektaklu piękną i, co waż­niejsze, celną politycznie kantatą, podkreś­lającą związki dawnego Gdańska z Rzecząpospolitą.

Drugim zabiegiem, który miał stuszować miałkość tekstu, była rozbudowa widowis­kowa przedstawienia. Reżyser Tadeusz Minc wybrał stylizację przedstawienia na barokowy przepych teatralny i do osią­gnięcia tego celu wprzęgnął wszystkie środki współczesnego teatru. I tak zaan­gażował do przedstawienia 25-osobowy ze­spół aktorski najdrobniejsze nawet rólki powierzając renomowanym wykonawcom i rezygnując z udziału statystów. Dzięki temu spektakl prezentuje się od strony aktorskiej bardzo okazale. Z tak licznego grona wyko­nawców zwróciłbym, tytułem przykładu, uwagę na niektórych tylko aktorów. Wyróż­niłbym więc Henryka Bistę jako Łazarza (zwłaszcza w "starczej" partii tej roli) oraz wykonawcę jego przeciwstawienia Kandy­da - Krzysztofa Wieczorka. Z godnością i powagą odegrała prowadzącą przedstawie­nie Historyję Izabela Wilczyńska. Z dojrza­łym aktorstwem wystąpił także Zbigniew Bogdański jako wykonawca Czarta-Liberiusa, a Halina Słojewska interesująco zagrała epizodyczną postać Pani (znaczy Śmierć). Wdzięczniejsze zadanie mieli wykonawcy postaci z intermediów. W ich gronie szcze­gólnej satysfakcji dostarczyli mi Tadeusz Gwiazdowski jako Ojciec Szewc oraz Leszek Ostrowski w roli Jandrasa.

Cały zresztą zespół aktorski musiał się wy­kazać pełnią swych umiejętności uczestni­cząc w partiach baletowych układu Janiny Jarzynówny - Sobczak oraz chóralnych (so­lowe partie wokalne wykonała pięknie Ewa Werka). Muzykę stylizowaną na dzieła XVII-wiecznych mistrzów skomponował Henryk Jabłoński.

Walory widowiskowe gdańskiego przedsta­wienia zostały w dużym stopniu wsparte scenoplastyką. Scenografia Mariana Koło­dzieja stanowi osobny rozdział w tym spek­taklu. Kołodziej posłużył się konstrukcją sceny wielopiętrowej, przypisywanej nie­gdyś teatrowi staropolskiemu. Tył otworu scenicznego wypełniony został przez niego grupą monstrualnych idoli z monumentalną sylwetą Abrahama na szczycie. Z wnętrz posągów, dzięki otwieranym drzwiczkom, oraz z pomostu w środkowej części tego niby-ołtarza komentowały akcję chóry anielskie, a po całej konstrukcji wspinał się w zakoń­czeniu przedstawienia Łazarz, aby spocząć godnie na łonie Abrahama. U podnóża kon­strukcji umieścił Marian Kołodziej podium, na którym i pod którym (piekło) rozgrywała się akcja "Tragedii", by powierzchnię sceny właściwej zarezerwować dla intermediów. (Choć podział ten nie był bezwzględnie prze­strzegany przez reżysera, który swe baroko­wo rozbudowane widowisko nie chciał ogra­niczać wywodzącymi się ze średniowiecza re­gułami scenicznymi.) Jako tworzywo dla dekoracji wykorzystał gdański scenograf ży­wice poliestyrenowe, które doskonale suge­rowały fakturę starego, popękanego drewna, co świetnie korespondowało z archaicznością języka dramatu.

Środkami plastycznymi wyakcentował również Marian Kołodziej koloryt gdański. Obrotowe drzwi, w które wyposażył idole, ozdobił fasadami gdańskich kamieniczek, a w jednej ze scen na tylnym prospekcie umieścił rycinę przedstawiającą pobrzeże Motławy. Wreszcie zaopatrzył on scenę w wewnętrzną kurtynę, np. opuszczaną przy dźwiękach carillonu z gdańskiego Ratusza Głównego, na której umieścił centralny mo­tyw "Sądu ostatecznego" Hansa Memlinga, tematycznie świetnie łączący się z "Tra­gedią". Zgodnie z pewnymi sugestiami adaptatorów niektóre postacie (Dworzanie, rodzice Łazarza i Kandyda) ubrał scenograf w stro­je staropolskie, nadając w ten sposób całości koloryt narodowy.

Gdańskie przedstawienie "Tragedii o bo­gaczu i Łazarzu" jest więc - trzeba wresz­cie użyć tego słowa - sukcesem całego zes­połu artystycznego. Jest to premiera, którą nie wahałbym się nazwać wydarzeniem te­atralnym. Składa się na nie przypomnienie dawnego, znanego tylko profesjonałom na­ukowym, tekstu, który z racji swego gdań­skiego pochodzenia jest jeszcze jednym świa­dectwem związków nadmotławskiego portu z kulturą Polski. Walory artystyczne przed­stawienia nadają temu wydarzeniu znacze­nie ponadlokalne, podobnie jak reżyserskie próby samodzielnych rozwiązań realizacyj­nych staropolskiego tekstu dramatycznego, których można się dopatrzeć w gdańskiej premierze.