Artykuły

Prapremiera wzbudziła u niektó­rych recenzentów prasy i radia w Gdańsku uczucie niepewności i zakłopotania, które przerodziło się w reakcję najzupełniej nieoczekiwa­ną. Jedni wytknęli XVII-wiecznemu autorowi, że pominął klasową inter­pretację przeciwieństwa nędzy i bo­gactwa, że rozegrał całą rzecz w obrębie nieskomplikowanej morali­styki o cnocie po śmierci nagrodzo­nej, inni uznali za stosowne odciąć się - wyraźnie i zdecydowanie - od całej sprawy, wyrażając żal, że teatr poszedł na lep religijnych pro­pozycji autora. Żadnego z przyto­czonych tu autorów nie ujęła oko­liczność, że oto wystawiono sztukę polską, napisaną po polsku w XVII wieku - w Gdańsku, w mieście, które wedle redaktorów rewizjoni­stycznego, NRF-owskiego dwutygod­nika "Unser Danzig" nigdy nie by­ło ośrodkiem polskości i polskiej kultury. Niefrasobliwość, z jaką po­traktowali wystawioną w teatrze "Wybrzeże" "Tragedię" dawnego au­tora, każe sądzić, że swoisty nihi­lizm w ocenie narodowej tradycji kulturalnej wcale nie musi być jed­norodny i jednoźródłowy.

*

O autorze wiemy niewiele, a i w tym, co wiemy, nic pewnego. Kaligrafował pięknie, to widać. Sam wymalował kar­tę tytułową swej dramy: "Tragedia o Bogaczu y Łazarzu z Pisma świętego wyjęta y Nowo wierszem opisana Pol­skim, Iaśnie Wielmożnemu Senatowi Gdańskiemu Dedicowana y przypisana in honorem Roku 1643 Miesiąca Stycznia Dnia 22".

Aleksander Bruckner sądził, że auto­rem dzieła jest Jan Guliński, lektor ję­zyka polskiego w gdańskim Gimnazjum Akademickim (od roku 1589 wprowa­dzono w nim język polski jako przed­miot wykładowy), także wierszopis i au­tor - prawdopodobny - "Tragiedyi uciesznej albo kumedyi dworskiej o pijanicy co królem był" (1638), będącej jak­by "miejką" repliką komedii Baryki. Inaczej autor monografii o starym dra­macie i teatrze polskim w Gdańsku, Tadeusz Witczak, który, polemizując z Brucknerem, wysuwa kandydaturę mu­zyka Marcina Gremboszewskiego. Argu­menty Witczaka są bardziej przekony­wające, nie rozwiązują jednak zagadnie­nia autorstwa "Tragedii" do końca - w rezultacie widz i czytelnik stają wo­bec samego tylko dzieła, które jedynie pośrednio mówi cokolwiek o osobowości twórczej autora. Ta zaś powinna zain­teresować szczególnie: w Gdańsku, "in honorem" roku 1643 powstał jeden z pierwszych w północnej Europie sce­nariuszy dla zarzuconej od wieków, a w baroku na nowo odżywającej sceny suk­cesywnej. Rzecz poza wąskim gronem specjalistów i czytelników "Pamiętnika Teatralnego" dotąd nieznana, nabrała nowej aktualności po prapremierowej inscenizacji teatru "Wybrzeże". "Tra­gedia" przeczekała 325 lat w rękopisie, nie wystawiono jej nawet w roku na­pisania, mimo iż były tradycje na miej­scu: "das alteste Theater, dessen die Dansiger Geschichte erwahnt, ist ein polnisches, das im Jahre 1638 eroffnet wurde" (najstarszy teatr, wzmiankowa­ny przez historię Gdańska, był teatrem polskim, otwartym w roku 1638) - pisał Losching w roku 1836, w czasach, kiedy Niemcy pisywali jeszcze obiektywne dzieje Pomorza.

Oczywiście - w warstwie aneg­dotycznej i filozoficznej rzecz jest naiwna i prościutka. Pióro też było nie najlepsze. Antynomia bogactwa i nędzy, pychy i pokory, została przez autora rozwiązana zgodnie z moralistyką chrześcijańskiego pro­boszcza z najdalszej prowincji. Au­tor nie konkretyzował przypadku, nie wprowadził subtelniejszych od­cieni do opisu sytuacji moralnej obu bohaterów, wręcz wydaje się, że je­dyną jego ambicją było proste tyl­ko zobrazowanie na scenie podstaw tez}', wedle której łatwiej wielbłą­dowi przejść przez ucho igielne niż bogaczowi... etc. Cel mu przyświecał dydaktyczm-: kto wie. czy jako bel­fer (może był nim także?) nie fa­brykował sobie pisaniem "Tragedii" czegoś w rodzaiu poglądowej pomo­cy naukowej. W epilogu powiada, że byłby rzecz rozpisał szerzej, ale zabrakło mu wykonawców: zwierze­nie to wskazuje, być może, że pisząc istotnie uwzględniał ograniczone mo­żliwości wykonawcze jakiegoś zespo­łu szkolnego. Nie doczekał się jed­nak inscenizacji: w 1638 r., kiedy staromiejscy Polacy z Gdańska uru­chomili swój teatr (o którym wspo­minał cytowany Losching) wysta­wieniem "Tragedii uciesznej" Guliń­skiego, doszło do konfliktu z rajca­mi głównomiejskimi, Niemcami: ko­mediantów polskich ukarano, a pol­scy rajcowie staromiejscy zostali "reprimandieret".

Mimo dydaktycznego pragmaty­zmu autora i niesubtelnej jego tezy moralnej, rozstrzyganej zre­sztą także w laboratoryjnej próż­ni, "Tragedia o Bogaczu y Ła­zarzu" zaleca się jednak cecha­mi formalnymi i treściowymi, któ­re w sposób widoczny podnoszą jej rangę artystyczną. Cechy formal­ne: didaskalia wskazują, że autor znał reguły sceny barokowej, żądał zmian dekoracji, tworzenia iluzji (falujące morze, płynące łodzie), uruchomienia maszynerii wyciągów i zapadni. Znał wiec Gremboszewski, jeśli był autorem, co najmniej spektakle opery włoskiej Władysła­wa IV.

Anonim (Gremboszewski?) wziął schemat swej "Tragedii" z przypo­wieści biblijnej i rozwinął go w soosób nieskomplikowany, prosto bieżąc ku uproszczonej tezie teolo­gicznej. Do ideologii średniowiecza nawiązał także w szkicowaniu węz­łowych momentów perypetii bogacza Kandyda, które przypominają wcze­sne wersje ,.Everymana", a tylko oprawą są pyszne, jak strój baroko­wy. Ale - czego np. nie ma jeszcze w "Żywocie Józefa", który całkowi­cie (jeśli nie liczyć świadomości au­tora i języka dramatu) został po­dyktowany przez kulturę uniwersalistyczną - w "Tragedii", także w poszczególnych realiach, w obycza­jowym konkrecie, wyraźnie, uwido­cznił się nowoczesny na tamte lata pierwiastek narodowy.

*

Powstał niewątpliwie spektakl li­czący się zarówno jako ważny etap staropolskich przygód współczesne­go teatru polskiego, jak też jako wybitne osiągnięcie, stygnącego od pewnego czasu teatru gdańskiego. Przedstawienie wybitne (reżyser: Tadeusz Minc), ale i w niejednym dyskusyjne.

Tekst gdańskiego "Eyerymana" niewątpliwie wymagał opracowania: jeśli nie liczyć trzech intermediów, był na ogół suchy, retoryczny, cza­sem znów rozbuchany - i pusty zarazem. Pisarz w końcu nie był najlepszy, znacznie ustępował dra­maturgowi. Adaptatorzy - Tadeusz Minc i Róża Ostrowska (konsulta­cja: Julian Lewański) wybrali drogę inkrustacji. Włączyli teksty XVI i XVII-wieczne, lamenty, relacje, fraszki frywolne, dialogi, poszerzyli partie, całe obrazy, ukonkretyzowali przypadki. Niekiedy przedobrzyli, co odbiło się natychmiast w tempie spektaklu i jego zwartości, ale w niejednym osiągnęli rezultaty godne uwagi. Charakterystycznym przykła­dem będzie rozwój postaci Łazarza. W tekście Anonima jest to i bie­dak (choć równego z Kandydem pochodzenia), i metafora próby, ja­ką powinien przejść bogacz, razem postać niemal martwa dramatycz­nie. W spektaklu jest to już Polak, który utracił był całą swą "substancyją" w XVII-wiecznych woj­nach Rzeczypospolitej (ze Szwedami? pada też wzmianka o bitwie pod Konstantynowem), a będąc w potrzebie zwraca się o pomoc do możnych panów braci. Ci go odtrącą, jed­nakże Łazarz bynajmniej nie przyj­mie tego z pokorą: kiedy zgodnie już z tekstem Anonima, jednak za­siądzie na tonie Abrahama (nie­zwykle zabawna scena w spektak­lu), sukces swój nad pochłoniętym przez piekło Kandydem odczuje jako osobisty triumf i zemstę. Rzecz zy­ska w ten sposób świecką (ludzką po prostu) i bardzo szlachecko-polską wykładnię, której oczywiście nie stuszuje nabożny schemat orygi­nału.

Podobnie wzbogacony został finał: u Anonima tylko dydaktyczny i na­bożny (Kandyd woła z piekieł do widzów, by ucząc się z jego upad­ku lepiej sobie zasługiwali na nie­bo), zyska w adaptacji jakby dal­szy ciąg, w którym Łazarz, już uwolniony od obowiązku nabożnej "gry'' gwałtownie zdekonspiruje teatr, poda Kandydowi nie kroplę, lecz całą konew wody a całość za­mknie końcowa kantata na cześć miasta, pióra XVII-wiecznego poety: "więc i ty, Polska Muzo z Parnassu Gdańskiego, nie leń się Rythmu wdzięcznie zaśpiewać polskiego"...

Wspomniałem o wątpliwościach. Jak mówiłem - adaptatorzy inkru­stowali czasem zbyt wiele (niepotrzebnie np. rozbudowali III inter­medium), za mało też skreślali w prologu, przez co - wraz ze zbyt pieczołowicie potraktowaną postacią prowadzącej widowisko Historyi - przedłużyli spektakl nieco ponad miarę. Najistotniejsze jednak, że nie dość precyzyjnie akcentowali w nie­których miejscach granicę między nabożnym Anonimem, a żartobli­wym komentarzem, co może wywo­łać fałszywe wrażenie, podnoszące literacką wartość "Tragedii".

Teatralnie gdański "Everyman" jest zjawiskiem imponującym. Sce­nografia Mariana Kołodzieja - jak prace Stopki - cała oparta na mo­tywie regionalnym. Jak tam folklor góralski, tak tu wspaniały Gdańsk i jego kultura. Ramę sceny zamy­ka kurtyna z środkowym fragmen­tem słynnego obrazu Memlinga. W rozwiązaniu całej sceny Kołodziej zdecydował się na kompromis połą­czenia sceny jednoczesnej z bujną maszynerią baroku. Uzasadnienie znalazł w scenariuszu, który łączy średniowieczną prostotę i umowność z iluzją baroku. Zbudował wielki ołtarz, nieco przewrotny, bo oparty na piekle a zwieńczony ogromną fi­gura Abrahama, który usankcjonuje w finale triumf pychy i lizusostwa łazarzowego. Jest to więc konstruk­cja pionowa: proscenium dla intermediów przechodzi w piekło, przy­kryte pomostem, na którym toczy się akcja tragedii.

W kostiumie i stylu gry świado­me, utrzymane dyscypliną planów akcji pomieszanie surowego, naiw­nego średniowiecza (sceny biblijne) z rozbuchanym baletem baroku ("ży­wot rozpustnika''). Układy ruchowe Janiny Jarzynówny, świetna muzy­ka Henryka Jabłońskiego. Tylko tempo spektaklu nierówne, miejsca­mi nużące. W ogromnej obsadzie znalazło się miejsce dla osiągnięć budzących podziw i uznanie. Tu przede wszystkim obaj protagoniści: Krzysztof Wieczorek - Kandyd i Henryk Bista - Łazarz, następnie Zbigniew Bogdański - Czart i Liberius, tercet cnót i sprawiedliwo­ści, także śmierć Haliny Słojewskiej oraz z intermediów: Tadeusz Gwiaz­dowski - szewc, Leszek Ostrow­ski - klecha Jandras i Stanisław Michalski - kucharz. Wreszcie zna­komicie przygotowane zespoły chó­rów i panien, oraz doskonała mło­da śpiewaczka Ewa Werka - przo­downiczka chórów i głos solowy.