Kostium i maska Tannhausera
Zapowiedź wystawienia którejś z oper /Ryszarda Wagnera wywołuje zawsze pewne poruszenie jako fakt w polskim życiu muzycznym nieczęsty. Jedni śpieszą zawrzeć dopiero pierwszą znajomość z kompozytorem tak samo sławnym w świecie, jak i... osławionym przez domniemane lub rzeczywiste związki ideowe jego twórczości z niemieckim nacjonalizmem, a zarazem pragną "na żywo" przekonać się, na czym polega - tak często podkreślana - odrębność jego sztuki od osłuchanego repertuaru operowego. Inni pragną skonfrontować aktualną realizację tego czy innego dzieła Wagnera z tym, co oglądali gdzie indziej, porównać, które wykonanie okaże się bliższe wagnerowskiej stylistyce.
Czego więc oczekiwaliśmy od "Tannhausera i turnieju śpiewaczego na Wartburgu" (jak brzmi pełna nazwa)? Część z nas wybierała się nie bez obaw, czy cenieni łódzcy soliści, uzupełnieni ostatnio mniej nam znanymi śpiewakami poradzą sobie z wymaganiami kompozytora. Istnieje bowiem nie od dzisiaj pojęcie śpiewaka wagnerowskiego (zwłaszcza tenora) odnoszące się zarówno do wielkości głosu, niezbędnej do przebijania się przez potężny aparat orkiestrowo-chóralny, jak i do określonych predyspozycji czy umiejętności operowania oddechem dla równego prowadzenia głosu i wytrzymywania długich fraz - jak głoszą uświęcone tradycją kanony.
Wprawdzie orkiestra, wykonująca pod batutą Wojciecha Michniewskiego swoje zadania na ogół precyayjnie i z wyrazem, szła solistom na rękę dostosowując nieraz dynamikę do ich głosowych możliwości co może przychodziło tym łatwiej że wystąpiła ona w szczuplejszym składzie niż tyrzeba, ze szkodą dla ogólnego charakteru utworu, ale i tak forsowanie głosów okazywało się chwilami nieuniknione. Ponadto dyrygent niejednokrotnie "gonił" tempo (żeby śpiewakom nie zabrakło oddechu?), co niejeden fragment pozbawiło niezbędnej płynności, jak np. w słynnej arii Wolframa z III aktu "Do gwiazd..."
Byłoby więc nie fair wytykać i po kolei śpiewakom niezawinione przez nich mankamenty wykonania, lecz przez nie najwłaściwsze dla ich emploi partie. Uwzględniając poprawkę na to "utrudnienie" i wymazując z pamięci znane nagrania można by niejedno ciepłe słowo zaadresować do obu Elżbiet - Danuty Salskiej i Elżbiety Nizioł, do Wenus - Ewy Szafarskiej, do obu Hermannów - Tomasza Fitasa i Stanisława Michońskiego, Wolframa w wykonaniu Ryszarda Bednarka i Pasterza Eweliny Kwaśniewskiej. Osobno należałoby wymienić obu Tannhauserów - Henryka Kłosińskiego, niezbyt tym razem dobrze dysponowanego głosowo i będącego w lepszej formie Zbigniewa Zająca.
Łódzką prapremierę oglądaliśmy w odbiegającej od tradycji postaci scenicznej. Akcja w swoim planie realnym rozgrywa się, jak wiadomo, w środowisku średniowiecznych niemieckich trubadurów (Minnesangerów) i odnosi się do osób historycznych, jak znany pod przydomkiem Tannhausera rycerz - poeta Heinrich von Offerdingen czy jeszcze bardziej sławni dwaj jego turniejowi rywale. Natomiast w planie fantastycznym rzecz dzieje się w podziemnym królestwie bogini Wenus, ale nie tej starożytnej, ani także nie nowożytnej Pani Wenus, lecz niemieckiej mitologicznej Frau Holde określanej jako Wenus Północy, co jest nie bez znaczenia dla scenicznej realizacji.
Oba te światy: realny chrześcijański i fantastyczny pogański współistnieją w dziele Wagnera. Nie sądźmy jednak, że kompozytor (będący też autorem librett swoich dramatów muzycznych) i jego widzowie wierzyli w istnienie fantastyczno-mitologicznego świata owa bowiem Wenus potrzebna była jedynie jako ucieleśnienie miłości zmysłowej, przeciwstawianej (w przeżyciach zakochanego) miłości wyidealizowanej, zabarwionej egzaltacją, czy to rycersko-religijną jak w średniowieczu, czy też romantycznym ubóstwianiem przedmiotu nieosiągalnego.
Inscenizator i reżyser, Bogdan Hussakowski, jak gdyby obawiając się, że możemy się w odczytaniu tych spraw zagubić, zapragnął przebrać średniowiecze w bliższy nam romantyczny kostium, wprowadzając od razu, niejako w sam środek sceny pogańskich bachanalii parę kochanków - tytułowego bohatera przyodzianego w bonżurkę i Wenus przyobleczoną w dziwaczne peniuary, którzy na ogromnej pluszowej kanapie z salonu "strasznych mieszczan" wyśpiewują swoje zmysłowe uniesienia, nie potwierdzając ich jednak stosownym zachowaniem. Mam na myśli jedynie statyczność gry, brak ekspresyjnego (właśnie romantycznego) gestu i wyrazistej mimiki. Bierne wyczekiwanie aktorów na swoje wejście odnosi się zresztą do całości przedstawienia (na tym tle wybijała się gra Michońskiego)
Same bachanalia zresztą, na tle muzyki, którą przez długie lata chwalono za "zmysłowość" przebiegające pod postacią bezładnego ruchu scenicznego, trochę jakby hipnotycznego, nie podporządkowane były żadnej kompozycji ani też tanecznej dyscyplinie, wskutek czego zatrącały amatorstwem (choreografia - Andrzej Szczużewski).
Co do scenografii Jacka Uklei, to jej poszczególne elementy miały siłę odwoływania się do wyobraźni, jak gotyckie sklepienie zarysowane na tle kopuły nieba, jak piszczałki organowe zwieńczone spiczasto na kształt średniowiecznych baszt obronnych, a nawet zalegające proscenium ułomki strzaskanych jońskich kolumn i masek sugerujące "teatr w teatrze", ale wszystko to funkcjonowało samo dla siebie i ginęło w gęstwie różnorakich, detali.
Najjaśniejszym momentem wykonania był pięknie śpiewający chór szkoły muzycznej im. Wieniawskiego, przygotowany przez Henryka Blachę.