Jak to zostało napisane? "Matki" Witkacego
Z góry zaznaczam, że nie byłem dotąd zadowolony z żadnej krytyki wszystkich moich wystawionych dotąd sztuk, tak złych, jak dobrych (krytyk, nie sztuk).
(Polemika z krytykami, 1930)
Axerowska "Matka", zrealizowana w czerwcu 1970 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym, pojawiła się we właściwym momencie. Znudził się już krytyce i publiczności {#au#158}Witkacy{/#} "udziwniony", spektakle pełne pomysłów świetnych, dobrych, złych i żenujących, zawsze jednak pozostających w dość luźnym związku z tekstem. Przeżywał wyraźny zmierzch styl inscenizacyjny, na którym zaważyli tak silnie wprowadzający Witkacego na powojenne sceny Kantor i Szajna. Najbardziej w sprawach autora tego w teatrze "miarodajny" Konstanty Puzyna atakował zarówno mistrzów, jak naśladowców: "Spektakle sypią się jak groch, ale przeważnie są przerażająco bezmyślne i puste. Jakby właśnie teatr nie mógł się wyrwać z atmosfery kawiarnianych legend. Szczególnie legendy zapomnianego awangardysty, dość swobodnie pojętej: legendy teatru Czystej Formy, legendy "polskiego teatru absurdu", legendy "teatru wyzwolonego całkowicie z wszelkich konwencji" [...] A więc takiego, w którym panuje "groteska" i o nic nie chodzi (Pamiętnik Teatralny 1969; artykuł pod znamiennym tytułem "Na przełęczach bezsensu").
Tak, wszystkie racje zdawały się być teraz po stronie przedstawień powściągliwych. Jak otoczeni już legendą "Szewcy" Włodzimierz Hermana we wrocławskim "Kalamburze" (1965). Jak prezentowany na Warszawskich Spotkaniach (1969) koszaliński {#re#28823}"Jan Maciej Karol Wścieklica"{/#} Macieja Prusa. Hasło "wszystko wolno" coraz powszechniej zastępowano innym: grać sztuki Witkiewicza "po Bożemu", "tak jak zostały napisane".
Był to postulat rozsądny, zapowiadający wspaniałe rezultaty problemowe i artystyczne: odnalezienie stylu, który nazwać by można w i t k a c o w s k i m. Gdyby jeszcze dało się sprecyzować, co pojęcie to oznacza, lub bodaj, co oznaczać powinno!
Stosowana przez recenzentów metoda "ciepło-zimno" sprawdzała się tylko w wypadkach najdrastyczniejszych. "Zimno" to była z pewnością Krygierowska {#re#28851}"Matka"{/#} we Wrocławiu, chaotyczna, bałaganiarska, w której nastroju nie udało się osiągnąć nawet przy pomocy piosenki "Kuba wyspa jak wulkan gorąca". "Zimno" - to była też {#re#28864}"Matka"{/#} Tadeusza Minca z Gdańska, również ze śpiewami (Cała sala..., zaintonowana przez rzekomego widza wchodzącego na scenę spośród publiczności). "Ciepło" to (by trzymać się tego samego utworu) {#re#28850}"Matka"{/#} w Toruniu, gdzie Hieronim Konieczka ocalił nawet "Epilog", wiążąc go z całością na zasadzie sennego majaku, jak to relacjonował Zbigniew Bieńkowski w "Teatrze".
Wreszcie "gorąco" - owa {#re#7783}"Matka"{/#} Axera, recepty "po Bożemu" z pewnością najbliższa, a równocześnie najbardziej bezlitośnie obnażająca enigmatyczność i małą skuteczność tego kryterium.
Nie od razu zostało to zauważone. Owa inscenizacja sprzed trzech sezonów zeszła ze sceny w pełni chwały, opatrzona etykietą jednego z najbardziej "witkacowskich" przedstawień. Nareszcie spektakl, który mógłby w całości zaakceptować sam autor - pisali krytycy. Tylko nieliczni odczuwali wątpliwości, którymi dzielili się niechętnie i wstydliwie. Najodważniej sam Puzyna: "Konwencja sceniczna, w jakiej [Axer] rozwiązał przedstawienie, jest w zasadzie bardzo po mojej myśli. Próbowałem kiedyś dowodzić, że Witkacego trzeba grać po Bożemu, tak jak to jest napisane, bez sztucznych udziwnień, a nawet zgoła "realistycznie". Wtedy stylistyka i problematyka, absurdalne pomysły, deformacje i zderzenia wychodzą czyściej i lepiej "grają" teatralnie. Axer tak właśnie pokazał "Matkę". A jednak nie mogę się oprzeć uczuciu rozczarowania. Coś tu nie gra." ("Teatr", 1970, nr 19).
W dwa i pół roku później na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych zaprezentował swą nową wersję "Matki" Jerzy Jarocki (krakowski Stary Teatr). Była to inscenizacja diametralnie różna od inscenizacji Axera. W fakcie, iż przyjęto ją jeszcze przychylniej niż przedstawienie we Współczesnym, nie byłoby nic uderzającego. Znamienne jest tylko, że za "nareszcie witkacowski" uznali ten spektakl ci sami krytycy, którzy bez żadnych wahań ochrzcili niegdyś tym przymiotnikiem pracę Axera...
Zdaje się z pozoru, że o Witkacym wiemy już wszystko. O jego filozofii, systemie estetycznym, poglądach społecznych, katastrofizmie, nienasyceniu. Że wiemy wszystko nie tylko o jego twórczości, ale i teoretycznych poglądach: na literaturę, malarstwo, teatr. Przekonanie to nie jest być może złudzeniem. Jedno jest wszakże pewne: o tym, jak grać jego sztuki tak, by spełnić postulat "wierności autorowi" (w wąskim czy szerokim sensie) nie mamy pojęcia.
Trzeba przyznać, że z "Matką" sytuacja jest szczególnie trudna. Utwór ten nigdy nie został naprawdę serio przeanalizowany, być może dlatego, że uznano go za jeden z mniej ciekawych dramatów Witkacego. Lecz rzecz da się odwrócić: ujemny sad o "Matce" wynikać przecie może z faktu, że nigdy nie analizowano jej serio. Inscenizacja Axerowska uprawdopodobniała podejrzenie pierwsze, inscenizacja Jarockiego- drugie.
Tak czy inaczej, nawet co do problematyki "Matki", nie ma wśród krytyków zgody. Jedni widzą w niej parodię tragedii rodzinnej {#au#132}Strindberga{/#} i {#au#398}Ibsena{/#}. Inni "niesmaczną sztukę" o stosunku matki i syna w wielorakich zresztą wariantach: z Matką-ofiarą, z Matką-pajęczycą, z Leonem-wampirem, Leonem-ofiarą, Leonem-błaznem, Leonem-ideologiem etc., czasem z - podtekstem erotycznym. Dla trzecich ważny jest głównie nurt katastroficzny. Interpretacje te można mnożyć bez końca, rozbijać na coraz bardziej szczegółowe. Dla historyków literatury te różnice w poglądach nie są aż tak znaczące; "Matka" może być przecież - i jest zapewne - utworem, w którym wszystkie wątki się plączą, preferencja jednych nie przekreśla istnienia pozostałych. Dla ludzi teatru jednak sytuacja wygląda gorzej. Decyzja o tym, który motyw jest dla inscenizatora najistotniejszy, ma kolosalne znaczenie dla całości jego dzieła; granie każdej "sprawy" wymaga nieco innych środków. Tak przynajmniej zdawało się dotąd (bo Jarocki przekonaniu owemu w znacznym stopniu zaprzeczył).
Sprawiedliwość wszystkim wątkom "Matki" starał się zresztą oddać w swym przedstawieniu i Axer.
Przeczytał on i wystawił utwór w sposób maksymalnie uczciwy. Nic prawie nie wykreślił, w minimalnym stopniu odszedł od wskazań didaskaliów zarówno gdy chodzi o informacje (wątłe zresztą) dotyczące gry aktorskiej, jak i scenografii. Dekoracje i kostiumy Starowieyskiej osadzały sztukę w międzywojennym dwudziestoleciu: ubogie wnętrze czynszowej kamienicy dla I aktu, pretensjonalny salon w II-gim. W roli Matki obsadzano Halinę Mikołajską, która święciła już triumfy w Witkacym. Mikołajska grała, jak chciał autor, Matkę starą (za starą może jak na lat 54), wymęczoną (i męczącą zarazem), "schamiałą" i dystyngowaną. Popijała raz po raz wódkę z butelki (jak żądał Witkacy), była w doskonały sposób tragiczna i pijana. Ucharakteryzowany na artystę z lat trzydziestych Leon utrzymywał - z wyraźnej inspiracji reżysera - ton pośredni między karykaturą a serio, o co zdawało się iść autorowi. Barbara Krafftówna - Dorota - jak w tekście była zarazem "konkretna" i "nierealna". Zofia Plejtus Stanisławy Celińskiej -.... etc. Dwa pierwsze akty rozegrane zostały w kategoriach dość w końcu konwencjonalnej i mocno psychologicznej tragifarsy rodzinnej z filozoficzno-historycznymi dygresjami. Akt III (w dekoracji wedle didaskaliów) był zaskoczeniem raczej w zakresie fabuły niż "istotnych" treści czy formy. Zaczynały się tu po prostu dziać rzeczy dziwne, których nic nie zapowiadało poprzednio, ale ani pod względem wymowy ogólnej, ani pod względem stylistycznym "Epilog" nie odbiegał od aktów poprzednich. Wbrew opinii recenzentów istniała tu wyraźna zbieżność wszystkich trzech części. Osiągnięto ją jednak nie poprzez odczytanie całości z perspektywy "Epilogu", lecz odwrotnie - "Epilog" w perspektywie realistycznych aktów poprzednich. Dlatego właśnie śmierć Leona z rąk siepaczy uznać można było po prostu za akt zemsty (czy obsesji) Cielęciewicza, którego stanowili asystę. Zaś pojawienie się odmłodzonej i żywej Matki w towarzystwie Alberta - za zwyczajny "kawał" urządzony Leonowi: i tak publiczność od początku widziała, że na katafalku leży kukła, a nie Mikołajska.
Coś tu było nie w porządku: wszystko niby jak w tekście, a w sprzeczności z całą naszą wiedzą o Witkacym. Coś było nie w porządku: w pracy reżysera, w tej sztuce nie najbardziej może dla autora typowej, czy w samej metodzie?
Wbrew pozorom odpowiedź nie jest prosta. Jeśli spróbować przy lekturze "Matki" zapomnieć o całej poza tym twórczości Witkacego, o jego poglądach i o jego biografii (co jest oczywiście zabiegiem sztucznym i niebezpiecznym, ale przecie dopuszczalnym), dramat ten - choć kpi z pewnych schematów i konwencji - wydaje się mimo wszystko schematyczny i konwencjonalny. Zaś postaci i sytuacje co prawda niecodzienne i z oporami mieszczące się w "życiowym prawdopodobieństwie", ale nie będące też z nim w całkowitej niezgodzie. "Epilog" wówczas może być tylko pewnym ostrzeżeniem, iż nie wszystko "jest tak, jak się państwu zdaje", co sugerowali już dramatopisarze niekoniecznie radykalni.
Wydaje się - przynajmniej po efektach - że tak właśnie Axer czytał "Matkę" - bez żadnych dodatkowych "Witkacowskich" kontekstów. Czy zupełnie nie miał racji? Nie wiadomo z pewnością. Być może, gdyby zaprezentować kolejne sztuki artysty właśnie tak "oddzielnie", ułożyłyby się one w pewną całość, odbiegającą od poglądów na istotę tej dramaturgii, lecz bliższą może prawdy.
Bo wcale nie jest pewne, że to Jarocki trafił w Witkacowskie sedno! Wiadomo tylko, że stworzył z "Matki" przedstawienie wspaniale harmonijne, gdzie między "Epilogiem" a resztą nie ma żadnego dysonansu. Że zbudował spektakl, w którym katastrofizm {#au#158}Witkiewicza{/#} został wreszcie potraktowany serio, a zarazem jakoś oceniony obiektywnie. Że w inscenizacji tej nie zagubiono równocześnie nic z "niesmacznej sztuki", związki Matka-Leon ukazano we wszystkich możliwych komplikacjach, że było tu miejsce i na "dziwność istnienia", i "nienasycenie", i "wielość rzeczywistości". Wiadomo też, że po raz pierwszy uwierzyć było wolno (jeśli ktoś chciał tego oczywiście), że Czysta Forma w teatrze nie jest niemożliwa, że w każdym razie nie przekreśla jej szans fakt, iż spektakl składa się ze zbyt wielu elementów, by choćby j e d n o ś ć była tu osiągalna. Jarocki przekonaniu temu zaprzeczył: z aktorstwa (ról głównych w każdym razie), scenografii i reżyserii powstała Całość, która jest pewną integralną Jakością. Jakością tak nową w naszym teatrze, że przynajmniej w zakresie aktorstwa nie sposób jej jeszcze opisać (jak opisać można było wszystkie role axerowskie) - zwłaszcza przy użyciu tradycyjnej terminologii.
Tak. Po spektaklu krakowskim uznać można było, iż "Matka" jest w jakimś sensie utworem modelowym i wybitnym. Czy jest tak w istocie?
Jarocki realizował "Matkę" dwukrotnie; on pierwszy w roku 1964 wprowadził ten utwór na scenę. Prapremiera zdobyła recenzje pochwalne, dziś jednak widać, że była to tylko przymiarka. Efekt lektur wstępnych (choć wnikliwych): odbijały się tu jeszcze niejasności i pęknięcia utworu. Prapremiera ta dowiodła, że nie wystarczy "Matki" najbardziej nawet rzetelnie przeczytać. Że znaleźć należy sposób, metodę, która zdoła awansować ten utwór do rangi, jaką chciał nadać mu autor lub może, którą my bylibyśmy mu skłonni narzucić. Poszczególne "elementy" tej metody sprawdzał Jarocki w przedstawieniu szkolnym w PWST, gdzie w widowisku Akty znalazły się (obok "Wesela", "Ślubu" i "Tanga") właśnie fragmenty "Matki". Przyznać trzeba, że nie wszystkie wydawały się wówczas przekonywające: wprowadzone w całe przedstawienie, zaczęły dopiero znaczyć naprawdę.
Jarocki - w odróżnieniu od Axera - nie trzyma się wiernie tekstu, w sensie poszanowania jego litery. Sporo skreśla, trochę przestawia. Odchodzi od didaskaliów. Scenografia Krystyny Zachwatowicz jest ascetyczna i surowa, tak jak ascetyczny jest cały spektakl. Tylko dwie szafy, stolik i krzesła. W akcie II bez zmian: tylko skrót niezwykle lapidarny - Dorota w rozmowie z Matką maluje złotą farbą krzesło, na pozostałych meblach widać także niedbale kładzioną pozłótkę. Akt III: podłoga przykryta kirem, spod którego kolejno wypełzają postaci. Pokój, cmentarzysko czy pejzaż. Nieważne, zamknięcie jest tu symboliczne.
Nie jest to scenografia "piękna" ani interesująca plastycznie, ale jedna z najinteligentniejszych, jakie można oglądać w teatrze. Jest z koncepcją reżyserską w całkowitej zgodzie. Ingerencja w tekst nie ogranicza się zaś do skreśleń. Jak zawsze, podbudowuje Jarocki dialogi i wymyślone przez autora sytuacje całym systemem nowych działań, które nadają owym dialogom odrębny sens. Dzięki nim kwestie zostają "odrealnione" i odbanalnione zarazem, przeniesione w jakiś inny wymiar, całość jest od początku "dwuznaczna", we wszystkim czai się ślad owej wielkiej metafory, która spełni się już w akcie II, gdy na Leona i Matkę zewsząd spadać poczną kłęby szafirowej, splątanej włóczki. Dla oddania "dziwności" nie potrzeba tu żadnego Głosu z zaświatów (partie te zostały skreślone): z "dziwnością" (w sensie "istotnym") jesteśmy tak zżyci od początku, iż "Epilog" musi być zupełnie naturalny. A "tajemnica istnienia" jest w "Epilogu" jeszcze przez Jarockiego podbita: na katafalku nie od razu leży kukła, lecz aktorka dokładnie ucharakteryzowana na Lassek. Leon dyskutując z Matką Młodą trzyma w objęciach "prawdziwą" umarłą Matkę: na manekina zostanie zamieniona ona niepostrzeżenie dopiero później.
"Epilog" łączy się z całością nie tylko dlatego, że w aktach poprzednich został dlań przygotowany "nastrój". Jest on także logicznym zakończeniem pewnej sprawy, która rozgrywała się wcześniej. Akt I i II były opowieścią o agonii ludzkich indywiduów, "Epilog" przynosi więc po prostu konsekwentnie śmierć. Tragikomiczność tej śmierci jest tym większa, iż dopiero co mówiło się o zwycięstwie idei Leona.
Ta idea... Traktuje się ją w spektaklu serio. Ironia czy autoironia sięga raczej ideologów. Obsesje Leona mają swe motywacje całkiem przekonywające, cóż to jednak ma za znaczenie wobec bezkształtności, "bezforemności" i słabości ich nosiciela. Leon Walczewskiego nie jest kabotyński ani śmieszny - jest amebowaty już w wyglądzie zewnętrznym (w jasnym długim płaszczu, niedopasowanej włóczkowej kamizelce, z ogoloną głową), neurasteniczny; podstawowym jego odruchem jest ucieczka. W sensie dosłownym i metaforycznym. Od ucieczki z odczytu zaczyna się - wbrew tekstowi - jego "akcja" na scenie. "Ucieka" inaczej przed Cielęciewiczem na szafę. Jeszcze inaczej w akcie II na kolana Matki, gdzie zwija się w kształt embriona. Z Matką łączy zresztą Leona poza wszystkim innym także sojusz Świadomości. U Jarockiego bowiem ci dwoje stanowią jedność. Matka Ewy Lassek nie tylko rozumie idee syna; jest od nich mądrzejsza. Owi zdegenerowani Węgorzewscy to jedyny Szaniec Myślących Indywiduów w świecie Pęchorzewskich, Cielęciewiczów i Plejtusów.
Czy z tym wszystkim można mówić o "Matce" takiej, jak ją napisał Witkacy?
Nie wiem. Jest wszakże jasne, na czym (poza środkami formalnymi) polega różnica w interpretacji tej sztuki przez Axera i Jarockiego. Interpretacja Axera była scenicznym "czytaniem" konkretnego utworu. Interpretacja Jarockiego jest czytaniem Witkacego na przykładzie owego utworu. Lub szukaniem Witkacego w tym utworze. Witkacego, jakim chcemy go widzieć dziś.
Czy wolno ten spektakl nazwać wobec tego w i t k a c o w s k i m? Chyba tylko w czysto umownym sensie. Czy zaakceptowałby go autor? Nie jest pewne. Ta świetna inscenizacja ma w sobie chłód, obcy chyba Witkacemu. Widzimy zagrożenie. Ostrzeżenie jest bezlitosne i aktualne. Matka Jarockiego staje się sztuką nie o lękach Dwudziestolecia, lecz o naszej cywilizacji. Ale jest to ostrzeżenie podane przez obserwatora, a nie osaczonego, jakim niewątpliwie czuł się Witkacy.
Problem jest zresztą bardziej generalny. Doskonałe w swym kształcie przedstawienie Starego Teatru ostrzega przed formułowaniem jakichkolwiek recept na wystawianie sztuk autora "Szewców". Doskonałość ta wynika bowiem nie z odkrycia jakiegoś nowego uniwersalnego sposobu na tę twórczość. "Metoda" Jarockiego nie jest do powtórzenia, efekty, jakie dała, związane są zbyt silnie z indywidualnością tego określonego reżysera, określonych aktorów (Lassek-Walczewski) i określonego scenografa, w określonym czasie i w stosunku do określonego utworu.
Skuteczność metod innych (jeśli istnieją) trzeba każdorazowo sprawdzać, każdorazowo racje może mieć kto inny. Puzyna, Jarocki czy Szajna. Boje toczone wokół pojęcia "prawdziwego witkacowskiego teatralnego stylu" są sugestywne i bezinteresowne, przypominają jednak nieco walki Don Kichota. Nie wiadomo też, dlaczego w okresie, gdy bez pardonu rozbija się konwencje szekspirowskie, fredrowskie, molierowskie czy romantyczne, tak istotne ma stać się odkrycie i konsekracja konwencji "witkacowskiej". Witkacy zrealizowany wedle didaskaliów nie musi nam mówić rzeczy ani problemowo, ani formalnie odkrywczych. Nie musi ich też mówić Witkacy udziwniony (w jakim bądź stopniu). Każdy "styl" zda się bowiem równie dobry, pod warunkiem, że nie skrywa braku myśli i lichych snobizmów inscenizatora.