Artykuły

Tak się złożyło, że warszawską premierę opery Dymitra Szostakowicza "Katarzyna Izmajłowa" obejrzałem następnego dnia po prezentowanej w ramach Warszawskiej Jesieni innej operze tego twórcy - "Nos", którą przedstawili artyści Moskiewskiego Teatru Kameralnego. Warto przy tym dodać, że premiera "Katarzyny Izmajłowej" otwierała nowy sezon stołecznego Teatru Wielkiego. Tak więc warszawska publiczność miała okazję nie tylko obejrzeć dzień po dniu obie opery Szostakowicza (stanowiące niejako wyjątek w bogatej twórczości tego symfonika i kameralisty, który tylko dwukrotnie zdecydował się sięgnąć do środków wyrazu teatru operowego), lecz jednocześnie mogła poprzez takie zestawienie porównać warsztat artystów moskiewskich i warszawskich. Oczywiście, biorąc poprawkę na ewidentne różnice, jakie przed realizatorami rysują obie te opery. Przy czym w realizacji "Katarzyny Izmajłowej" także brali udział artyści z Moskwy: reżyser - Lew Michajłow, autor dekoracji Walery Lewental i projektantka kostiumów Marina Sokołowa.

W twórczości Dymitra Szostakowicza wielokrotnie możemy się spotkać z pozamuzycznym programem, z treściami literackimi, humanistycznymi, określającymi także materiał dźwiękowy. Kompozytor nie ukrywał zresztą pozadźwiękowych koneksji swoich utworów, wyznając że: "... zawsze trzeba mieć swój ideał. Prawdziwa to śmierć dla muzyki, która nie admiruje nikogo." W przypadku dzieła teatralno-muzycznego warstwa tekstowa jest oczywista, konieczna. Natomiast uwaga o pozamuzycznej ideologii utworów Szostakowicza dotyczy głównie jego dzieł instrumentalnych, zwłaszcza symfonii, muzyki kameralnej. Czyli tych gatunków muzycznych, przy których większość kompozytorów odżegnuje się od pozamuzycznych treści, uważając je wręcz za przeszkadzające sztuce dźwięków. Wspominam o tym dlatego, że szersze spojrzenie na działalność Szostakowicza, uważanego dziś za jednego z klasyków muzyki XX wieku, może stać się pomocne w zrozumieniu zamysłu kompozytorskiego "Katarzyny Izmajłowej" a także w wytłumaczeniu niektórych działań inscenizacyjnych, których byliśmy świadkami podczas warszawskiej premiery tego dzieła.

Wybór Gogolewskich tekstów do libretta "Nosa", stworzenie groteski teatralno-muzycznej przedstawionej w tej młodzieńczej operze Szostakowicza znajduje logiczną kontynuację w powstałej później drugiej operze, opartej na noweli Michała Leskowa "Lady Mackbeth mceńskiego powiatu". Pierwotnie zresztą "Katarzyna Izmajłowa" nosiła tytuł oryginalny swego literackiego pierwowzoru, to znaczy od 1934 roku, kiedy odbyła się jej prapremiera w leningradzkim Teatrze Małym. I dopiero w latach sześćdziesiątych, po retuszach muzycznych, wprowadzonych przez Szostakowicza, opera otrzymała nowy tytuł: imię i nazwisko głównej bohaterki. Otóż na pozór może się wydawać, że świat Gogolowskiej groteski niezbyt przylega do brutalnego naturalizmu libretta "Katarzyny Izmajłowej". Lecz znajdujemy w klimacie obu tych oper (klimacie dźwiękowym i scenicznym) wyraźny łącznik, który można tłumaczyć pewnym określonym trendem zainteresowań (czy wręcz obsesji) twórcy tych dzieł. Tym łącznikiem wydaje się być rosyjski mieszczanin wraz z całym bagażem tragikomicznego postępowania i mentalności, mieszczanin ukazany w stołecznym, urzędniczym wymiarze, i w powiatowej wersji kupieckiej, mieszczanin niejako spotęgowany wielością wcieleń. Człowiek, który tak samo wyraziście ukazuje swoją twarz w wymiarze groteski, żartu i w kostiumie urzędnika, jak i w brutalnej grze powiatowej kupcowej, gdzie jego żałosną egzystencję naturalizm ujęć scenicznych rysuje nie mniej ostro niż Gogolowska groteska.

Zwracanie uwagi na operowe libretto w większości przypadków jest czynnością mało ważną ze względu na to, że wiele librett stanowi li tylko pretekst do wypowiedzi muzycznej. Myślę jednak, że w przypadku oper Szostakowicza treść librett znajduje wyraźny związek z zamysłem kompozytorskim, z czysto dźwiękową warstwą tych utworów. Być może, że tak ścisłe zespolenie muzyki z treściami semantycznymi jest naturalną konsekwencją postawy twórczej Szostakowicza; tu kompozytor znajduje dla dźwięków muzycznych kontekst szerszy treści pozamuzycznych i dopiero w nim umieszcza swój twórczy zamysł. Odniosłem wrażenie, że reżyser "Katarzyny Izmajłowej" starał się w swojej warszawskiej inscenizacji wyraźnie zaakcentować, iż jego celem jest precyzyjne i jak najbardziej wierne odczytanie myśli Szostakowicza, odczytanie idei, jakie towarzyszyły kompozytorowi w trakcie pisania tej opery. Ostry naturalizm przeplatany metaforyką, symbolami; brutalność postaw ludzkich wyzwolona najszlachetniejszym z uczuć - miłością. Te zaskakujące skojarzenia, skrajności tworzą w sumie wiarygodny obraz tego, co nazywamy odwiecznymi mechanizmami rządzącymi ludzkim zachowaniem.

W obrazie scenicznym Michajłowa nie tylko grają skrajne i wyostrzone w wymowie cechy charakterologiczne bohaterów; nie tylko gra na scenie przebogaty kolorystycznie żywy obraz weselnej fotografii, który zaczyna nagle poruszać się, coraz bardziej pijany, by w punkcie kulminacyjnym przerodzić się w scenę aresztowania. Jeszcze bardziej zaimponował mi reżyser scenami bez słów, kiedy to partytura przewiduje symfoniczne interludia. W tych fragmentach jedynym bohaterem była muzyka Szostakowicza, wychodząca na scenę jako pełnoprawny partner bohaterów teatralnych. Mam tu na myśli zwłaszcza początek piątego obrazu (rozpoczynającego II akt opery). Michajłow rozegrał tę scenę w trzech kolejno na siebie nakładanych, potęgujących stopniowo nastrój planach, przechodząc "od ogółu do szczegółu", czyli stosując metodę kolejnych przybliżeń. Najpierw plan miasta wbudowany w głąb sceny (wraz z daleko usytuowaną bohaterką - Katarzyną Izmajłową); na to, po wygaszeniu świateł miasta, nałożony został obraz całego domu Izmajłowów z marami teścia bohaterki, umieszczonymi w głównym pokoju; z kolei najbliżej, jako trzeci wprowadzony został obraz sypialni Katarzyny, w której to sypialni leczył się z ran parobek Siergiej, obiekt miłości Katarzyny i bezpośrednia przyczyna uśmiercenia teścia. I mimo że wizualnie wszystkie te trzy obrazy były atrakcyjne, mogły koncentrować zainteresowania widza - to jednak cały czas głównym bohaterem był orkiestron, którego muzyka znajdowała li tylko nastrojowy kontrapunkt w działaniach scenicznych. Rzadko zdarza się, by reżyserzy do tego stopnia rezygnowali ze swej obecności na scenie - na rzecz warstwy muzycznej, podkreślając tym samym rolę muzyki oraz dając dowód własnej skromności.

Skoro już jesteśmy przy reżyserii - to jeszcze jedna uwaga na temat, który wydaje mi się dość znamienny. Otóż siłą inscenizacji Lwa Michajłowa była również inteligentna ekspozycja ról drugo- i trzecioplanowych. W operze tej wystąpiła postać Staruchy, trzecioplanowa postać nie wypowiadająca ani jednego słowa, która tylko raz jeden wydaje z siebie pijany bełkot podczas sceny wesela. Starucha (Danuta Nowacka-Bartczak) jest jakby leitmotivem poszczególnych scen i obrazów, będąc jednocześnie niemym komentatorem wydarzeń, bowiem pokazuje się wszędzie, wszystko widzi i słyszy i jednym gestem czy ruchem całego ciała sugestywnie acz w sposób ascetycznie oszczędny wyraża to, co normalnie jest komentowane za pośrednictwem całych arii czy recitativów. Inna postać drugoplanowa - to Aksinia (Marina Hristova-Klimek), robotnica w domu Izmajłowów, uosabiająca w swoim krótkim wejściu scenicznym niemal całą grupę kobiet, służących w bogatych domach rosyjskich. Taka lapidarność wypowiedzi, realizowana nawet poprzez dru-goplanowe postaci - to chyba jeden z sukcesów inscenizacyjnych.

Nie wiem, czy na dodatkową mobilizację dyrygenta i kierownika muzycznego tej premiery, Antoniego Wicherka, wpłynął fakt, iż dzień wcześniej inną operą Szostakowicza dyrygował w tym mieście światowej sławy Gennadij Rożdiestwienski - wydaje mi się natomiast, iż premiera "Katarzyny Izmajłowej" była jednym z najlepszych występów Wicherka. Znakomicie opracowane muzycznie zbiorowe sceny z chórem - to praca Henryka Wojnarowskiego, który jest chyba w tej chwili jednym z najlepszych chórmistrzów w Polsce.

Wśród wykonawców z pewnością trzeba zwrócić główną uwagę na odtwórczynię bardzo trudnej i ciężkiej wokalistycznie partii tytułowej - Hannę Rumowską-Machnikowską. Z początku nieco skrępowana i jakby przygnieciona, rozśpiewała się w drugim akcie, nabierając z czasem również wigoru scenicznego, co nie jest bez znaczenia w przypadku kreowania postaci, którą temperament skierował aż do zbrodni. Pozostała jeszcze, z ról kobiecych, Sonia katorżnica, czyli dziewczyna lekkich obyczajów na zesłaniu, zaśpiewana - głównie jednak zagrana - z wdziękiem i przekorą przez Marię Olkisz. Natomiast z ról męskich najbardziej przekonywał mnie Włodzimierz Denysenko jako Borys Izmajłow.