Artykuły

- Posłano mnie do katowickiej szkoły muzycznej z intencją, bym został drugim Paganinim. Talentu nie starczyło, więc w liceum przeszedłem na łatwiejszą i praktyczniejszą z punktu widzenia przyszłej pracy - altówkę. Po maturze mało jednak o nią dbałem: wraz z Bernardem Kawką, ku przerażeniu profesora Bardiniego, postanowiliśmy zdawać do warszawskiej Szkoły Teatralnej. Bez skutku, na czym chyba obydwaj zyskaliśmy - mówi Piotr Szalsza w rozmowie z Moniką Partyk w Ruchu Muzycznym.

Aleksander Bardini, którego uważasz za swego duchowego ojca, mawiał ponoć, że takiego dyletanta jak Ty jeszcze nie widział...

- To prawda. Stwierdzenie to nie miało jednak wydźwięku pejoratywnego, ale miało podkreślać, że, będąc z wykształcenia jedynie altowiolistą, zajmuję się - i nie całkiem bez sensu - tyloma dziedzinami.

Zatem człowiek renesansu. Czy tę wszechstronność wyniosłeś z domu?

- Niewątpliwie - siostra była aktorką, matka niedoszłą śpiewaczką. Posłano mnie do katowickiej szkoły muzycznej z intencją, bym został drugim Paganinim. Talentu nie starczyło, więc w liceum przeszedłem na łatwiejszą i praktyczniejszą z punktu widzenia przyszłej pracy - altówkę. Po maturze mało jednak o nią dbałem: wraz z Bernardem Kawką, ku przerażeniu profesora Bardiniego, postanowiliśmy zdawać do warszawskiej Szkoły Teatralnej. Bez skutku, na czym chyba obydwaj zyskaliśmy: Kawka, jako założyciel Novi Singers, stał się jednym z luminarzy polskiego jazzu; ja też znalazłem swoje miejsce w kulturze. Choć nie od razu - jeszcze na trzecim roku katowickiej PWSM trafiłem, co było nie lada wyróżnieniem, do Orkiestry PRiTV w Krakowie. Poznałem wówczas mnóstwo literatury muzycznej (co dwa, trzy dni nagrywaliśmy bowiem coś nowego) i szereg wybitnych dyrygentów zapraszanych przez naszego szefa -Jerzego Gerta.

Po dwóch latach jednak rzuciłeś orkiestrę dla telewizji.

- Zawsze byłem indywidualistą i praca pod dyktando zaczęła mnie nużyć. Od zawsze też pasjonowałem się filmem - już jako dzieciak potrafiłem dwa tygodnie wagarować, oglądając w kinie po cztery filmy dziennie. W czasie studiów intensywnie działałem w dyskusyjnym klubie filmowym "Kino-oko"; byłem też taperem z adaptera - puszczałem płyty jazzowe do slapsticków. Pociągało mnie również dziennikarstwo: zacząłem współpracować z "Ruchem Muzycznym" i katowickimi "Poglądami" (dzisiejszy miesięcznik "Śląsk"). Dla tych drugich napisałem kiedyś roczne sprawozdanie z życia kulturalnego na Śląsku - bardzo ostro skrytykowałem programy muzyczne TV Katowice. Niedługo potem redaktor naczelny tejże Telewizji wezwał mnie z Krakowa na dywanik i odbyliśmy z lekka rubaszną rozmowę: "Co wy tu k.... wypisujecie?!". "Redaktorze, piszę, k.....co myślę". "Jak jesteście, k...., tacy mądrzy, to przyjdźcie tu pracować!". "Dobrze k...., przyjdę".

I przyszedłeś. Był rok 1967...

- Tak, najpierw do działu muzycznego, potem awansowałem na zastępcę kierownika działu artystycznego. To było dziesięć niezwykle rozwijających lat - uczyłem się fachu od podstaw: pracy z taśmą, montażu... Wszystko kręciliśmy na żywo - nie było jeszcze przecież zapisu telewizyjnego. Powstał wówczas cykl monografii kompozytorów XIX i XX wieku, szereg muzycznych portretów - choćby Pendereckiego i Lutosławskiego - oraz koncertów. Działalność tę kontynuowałem w telewizji gdańskiej, do której zaprosił mnie jej szef Zdzisław Pietras: miałem uaktywnić redakcję muzyki i rozrywki, która nie produkowała żadnych muzycznych programów. Ja zrealizowałem ich pięćdziesiąt w jednym sezonie. Aż przyszedł stan wojenny i w 1982 roku zostałem zwolniony za niepodpisanie lojalki.

A rok potem byłeś już w Wiedniu. Dlaczego właśnie tam?

- Wylądowałem wraz z rodziną i dziesięcioma dolarami w kieszeni w obozie przejściowym Traiskirchen, by przez wiedeńską agencję polonijną załatwić wyjazd do Stanów. Czekało już mieszkanie na Manhattanie, jednak ogromna życzliwość Austrii - na rozesłane przeze mnie CV odpowiedziały telewizja, wiedeńska Opera Kameralna i Stowarzyszenie Chopinowskie, a wkrótce Festival Spectaculum oraz wielu artystów indywidualnych -spowodowała, że tam zostałem. Teraz musiałem zadać sobie pytanie: co robić, jaką linię artystyczno-ideową obrać. Odpowiedź przyszła sama: tematy polsko-austriackie i polsko--austriacko-żydowskie z ich białymi plamami; żelazna kurtyna sprawiła, że Zachód bał się Wschodu - jego biedy i terroru - więc się nim nie zajmował, nie było też praktycznie dostępu do archiwów. Na przykład o polskich Habsburgach, o których w 2002 roku nakręciłem film, nikt w Austrii nie miał pojęcia. Ba, koledzy redaktorzy - akademicy (!) - byli przekonani, że Chopin to Francuz...

Osiadłeś więc na terra incognita. Czym zająłeś się najpierw?

- Niemal na starcie austriacka telewizja zamówiła u mnie dokument właśnie o Chopinie: "Śladami Chopina - Wiedeń"; byłem do tego tematu przygotowany, bo jeszcze w Polsce, w 1979 roku, zrealizowałem podobną rzecz: o Chopinie w Czechach. Kwerenda w wiedeńskich archiwach, podjęta przeze mnie w związku z tym projektem, przyniosła nieoczekiwany skutek uboczny, który uważam za swoje największe życiowe osiągnięcie: erratę do biografii Chopina. Udowodniłem mianowicie - na podstawie siedemnastu dokumentów - że wzmiankowany we wszystkich pracach biograficznych (a ponoć i recenzowany) koncert kompozytora, jaki miał dać w Wiedniu w marcu 1831 roku, najpewniej ze względu na zły klimat polityczny wokół Polaków po powstaniu listopadowym, nigdy się nie odbył. Niby drobnostka, ale kiedy mowa o Chopinie nie ma drobnostek. Błąd popełnił Karasowski - jeden z pierwszych jego biografów, a kolejni powielali. Ja zaś w swej pracy badawczej zawsze, jak w "Misiu" Barei, staram się mieć "kwity na węgiel".

W kwestii serca Chopina też masz swój porządkujący fakty udział.

- Owszem, uratowanie serca Chopina ze zburzonego wkrótce warszawskiego kościoła św. Krzyża miało podejrzanie wielu ojców: AK, GL, partyzantów... W filmie "Serce Chopina" z 1995 roku utrwaliłem między innymi wypowiedź księdza (ówczesnego kapłana tejże świątyni), z której wynika zgoła coś innego: naszą relikwię narodową ocalił niemiecki kapelan wojskowy Schultze (bądź Schulze), meloman. Dotarłem też do nigdy nieupublicznionego hitlerowskiego filmu propagandowego, pokazującego moment "szlachetnego" przekazania urny z sercem arcybiskupowi Antoniemu Szlagowskiemu przez generała Ericha von dem - muzyka i obraz Bacha-Zelewskiego - kata Warszawy, który za moment spali to miasto.

Są kwity?

- Są. Nieskromnie dodam, że "Serce Chopina" doczekało się dziesięciu wersji językowych. Na Rok Chopinowski przygotowałem z kolei wystawę Chopin w Wiedniu, która nadal jeździ po świecie.

Drugą, obok Chopina, ważną dla Ciebie postacią jest Szymanowski.

- Zgadza się. Jeszcze w kraju powstał film Karol Szymanowski w Pradze, następnie napisałem książkę pod tym samym tytułem. Praga była miastem bodaj najbardziej ze wszystkich, łącznie z miastami polskimi, zainteresowanym jego twórczością - to tu odbyła się sceniczna prapremiera Harnasiów i jedno z najlepszych wykonań Króla Rogera. Przy pracy nad książką znów dokonałem pewnego odkrycia: znalazłem w praskich i austriackich archiwach kilkadziesiąt nieopublikowanych dotąd listów Szymanowskiego i na jego temat. Na montaż filmu odwoziło mnie codziennie gazikiem dwóch uzbrojonych mundurowych - chciano bowiem, w związku ze zbliżającą się setną rocznicą urodzin kompozytora, bym dokończył owego dzieła, przerwanego wyrzuceniem mnie z telewizji. Już w Austrii przygotowałem wiedeńskie prapremiery Harnasiów i Mandragory oraz doprowadziłem do wykonania przez studentów konserwatorium wszystkich dzieł solowych i kameralnych. Niech choć młodzież zapozna się z tą wybitną twórczością, ugrzęzła na lata w dziejowych koleinach - na starych już za późno...

Historia nie okazała się też najłaskawsza dla skrzypka Bronisława Hubermana - trzeciego kluczowego bohatera Twoich artystyczno-naukowych peregrynacji. Dziś jesteś naczelnym światowym hubermanologiem. Jak do tego doszło? Jakie były początki?

- Zabawne: w 1964 roku w czytelni katowickiej PWSM podszedł do mnie - dość świeżego jeszcze studenta -ówczesny kierownik biblioteki, Karol Musioł, i zapytał, czy mam dobre pióro. Zaczytany odparłem, że tylko długopis... Chodziło zaś o krótkie opracowanie życiorysu Hubermana, mogące posłużyć jako wstęp do jego zbiorku w języku niemieckim Z warsztatu wirtuoza, który właśnie przerabialiśmy na zajęciach z tłumaczenia. Ledwo wiedziałem, kto zacz - pozbierałem więc, co się dało w polskich archiwach (bo o wyjeździe za granicę rzecz jasna nie było mowy) i napisałem. Tekst ukazał się też w "Ruchu Muzycznym" - była to moja pierwsza poważna publikacja. Jestem wdzięczny Zygmuntowi Mycielskiemu - ówczesnemu redaktorowi naczelnemu - oraz Ludwikowi Erhardtowi, że dali mi wtedy szansę, z której od czasu do czasu korzystam do dziś. Temat jednak wciągnął mnie na tyle, że zakiełkowała myśl, by go w przyszłości rozwinąć. Zamierzenie to zrealizowałem po trzydziestu latach dzięki austriackim stypendiom, które pozwoliły mi zjeździć pół świata w poszukiwaniu materiałów. Owocem tej pracy jest obszerna monografia Bronisław Huberman, czyli pasje i namiętności zapomnianego geniusza wydana w 2001 roku oraz film dokumentalno-fabularyzowany Bronisław Huberman, czyli zjednoczenie Europy i skrzypce z 2010 roku. Zatoczyłem zatem koło. Widać tak to jakoś miało być - nic nie jest wyłącznie przypadkowe, wierzę w przypadek kontrolowany.

Huberman, co słusznie akcentujesz podtytułem książki, to geniusz zapomniany. Jakie mogły być tego przyczyny?

- Podobnie jak w przypadku Szymanowskiego: pech historyczny. W roku 1937 w katastrofie lotniczej Huberman złamał obie ręce, co na długo wstrzymało jego działalność koncertową; wybuch wojny (w czasie której większość czasu spędził na emigracji w Ameryce) przeszkodził mu jeszcze dotkliwiej. Po wojnie zaś był już tak schorowany, że wkrótce zmarł. Głoszona przez niego idea Paneuropy również okazała się, jak na owe czasy, zbyt prekursorska i nie zdołała wyjść poza ramy utopii. Dziś, także za sprawą mojej roboty, nadrabia się hubermanowskie zaległości - by wspomnieć choćby rekonstrukcję i utrwalenie na płytach cyfrowych wszystkich jego przedwojennych nagrań.

Właśnie! Zatrzymajmy się teraz dłużej przy nagrywaniu sensu largo, czyli relacji muzyka-obraz. W Twoim CV znalazłam rubrykę "reżyseria obrazu koncertów symfonicznych, kameralnych, organowych oraz jazzowych"...

- W Polsce funkcja reżysera obrazu koncertu praktycznie nie istnieje. Za ojca tej dziedziny uważa się Herberta von Karajana, który po wojnie - we współpracy z francuskim reżyserem Henri-Georges'em Clouzotem - przez wiele lat szukał sposobu, by przenieść muzykę do nowego medium: telewizji. Stworzyli oni funkcjonującą do dziś szkołę, która obejmuje metodę i technologię przekazu muzyki poprzez obraz. Karajan z czasem rozwinął te idee do - nieraz wręcz przesadnej - perfekcji. Ja arkana tej sztuki poznawałem w telewizji austriackiej.

Uchylisz ich rąbka?

- Naturalnie! Proponowałem nawet w Polsce, gdzie nadal rządzą nieznający nut realizatorzy, że - całkiem bezinteresownie - przekażę swą wiedzę grupie specjalistów; zainteresowania, a może zrozumienia intencji, nie było. Niefachowość ta smuci tym bardziej, że mamy w kraju wielu naprawdę wyśmienitych muzyków - cóż, kiedy pokazywani są na tyle źle, że nie ma żadnych szans na eksport. Ale ad rem. Reżyser obrazu koncertu symfonicznego - w przeciwieństwie do wzmiankowanego już realizatora - musi mieć wykształcenie muzyczne, gdyż jego rola polega na sporządzeniu na podstawie partytury rodzaju scenopisu, czyli szczegółowego planu kolejnych ujęć. Zawsze staram się być tejże partytury poddanym - jednak nie w sposób mechaniczny albo łopatologiczny (gra flet, więc pokazuję flet), lecz oddając ideę kompozytora i dramaturgię utworu (na przykład powoli zbliżam się na grupę dętą i trzymam ją razem aż do zakończenia muzycznego okresu). Drugim władcą jest oczywiście dyrygent, bo wszystko wychodzi spod jego rąk. Notabene, przy przenoszeniu na ekran żywych spektakli teatralnych, bo i tym się zajmuję, obowiązuje dokładnie ta sama, co w koncertach symfonicznych, zasada scenopisu kolejnych ujęć. Naturalnie słowo przenosi się łatwiej niż nieuchwytną i niekonkretną muzykę, którą poprzez obraz filmowy usiłujemy niejako uczynić widzialną.

Jak rzecz ma się w jazzie? Współpracowałeś z samymi gigantami: Astrud Gilberto, Jan Garbarek, Lionel Hampton, Freddie Hubbard, Stephane Grappelli, Dizzy Gillespie, Friedrich Gul da, Nigel Kennedy, John Lurie, Miriam Makeba, Adam Makowicz, Wynton Marsalis, Joe Pass, Oscar Peterson, Michel Petrucciani, Joe Zawinul...

- Zazwyczaj pytam najpierw szefa zespołu, jakie utwory zagrają i w jakiej kolejności będą solówki. Generalnie, ze względu na to, że jazz opiera się na improwizacji, reżyser obrazu również może poimprowizować (na przykład przez użycie podwójnych lub potrójnych obrazów) - pole do popisu jest tu szersze niż w muzyce klasycznej.

Nigdy nie wyreżyserowałeś natomiast obrazu opery - w przeciwieństwie do opery żywej, na przykład w wiedeńskiej Kammeroper lub w warszawskiej Operze Narodowej...

- Mam do tego zagadnienia ambiwalentny stosunek - chyba jednak z przewagą głosów na nie. Telewizja nie jest sztuką planów ogólnych, lecz zbliżeń, a te - jak uważam - działają na niekorzyść opery, również estetycznie (śpiewaczy grymas), wydobywając całą sztuczność tego gatunku, na którą w teatrze się godzimy. Bezsprzecznym plusem jest zaś użyteczność: nie wychodząc z domu, można obcować z arcydziełami w najlepszych światowych wykonaniach i inscenizacjach. Jeszcze czymś wyższym jest film operowy.

Ale tym również się nie zajmujesz. Byłeś natomiast pierwszym asystentem Sir Petera Ustinova przy inscenizacji "Miłości do trzech pomarańczy" Prokofiewa.

- To była prawdziwa przygoda życia. Do wystawienia tej opery - w 1997 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj - doszło jednak w następstwie innej, wcześniejszej i rok, międzynarodowej realizacji mojego dokumentu Johann Strauss w Petersburgu. Zamarzyłem sobie, by narratorem-cicerone był w nim właśnie Ustinov. Tak też się stało, a on - widać zadowolony z naszej współpracy - zaproponował mi jednorazową asystenturę. I jeszcze a propos reżyserii obrazu: dokument o Straussie, z racji udziału w nim Filharmonii Petersburskiej i baletu Teatru Maryjskiego, miał rosyjskich realizatorów (przeważnie z telewizji moskiewskiej i petersburskiej). Pewnego dnia wszedłem do sali, gdzie mieliśmy wkrótce kręcić, a tam na estradzie pięćdziesiąt stojących mikrofonów - dzieło dźwiękowca, który zrealizował ponad setkę płyt z Eugeniuszem Mrawińskim. Powiedziałem więc dobitnie, że albo te mikrofony zostaną do jutra podwieszone na linkach pod sufitem, albo nie nagramy nic. Nagraliśmy - co więcej: zrealizowaliśmy ten film według zachodnich standardów reżyserii obrazu, o których była już mowa. W dziejach telewizji rosyjskiej pracowano tak po raz pierwszy, zaś stacje moskiewska i petersburska przejęły odtąd tę metodę na stałe. Powstało tam nawet, co napawa mnie satysfakcją, powiedzonko: "Przyjechał do nas guru Szalsza".

To jeszcze słów parę o reżyserii muzycznej i realizacji dźwiękowej...

- Niestety, tu również mamy jeszcze sporo do nadrobienia. W Austrii nie ma już praktycznie koncertów na żywo - czy to w telewizji, czy w radiu, czy z muzyką poważną, czy rozrywkową - bez tak zwanego reżysera muzycznego, który, z partyturą w ręku, zawiaduje pracą dźwiękowca; jest po prostu takie stanowisko i kropka. Tym akurat się nie zajmowałem - angażowano mnie natomiast do kierownictwa muzycznego nagrań płytowych, radiowych i telewizyjnych. W sumie kilkaset nagrań, wśród nich cztery płyty z cyklu Musica Polonica, począwszy od Bogurodzicy z Cappellą Gedanensis.

Relacja muzyka-obraz, wokół której od dłuższego czasu krążymy, wyrażona została expressis verbis w tytule redagowanego przez Ciebie niegdyś w TV Katowice cyklu Janusza Cegiełły "Słuchamy i patrzymy".

- Owszem, choć kolejność tytułowych czasowników bywała rozmaita, co otwiera temat pogranicza: "Słuchamy i patrzymy", a może "Patrzymy i słuchamy" lub wręcz "Słuchamy czy patrzymy"? To kwestia podzielności uwagi, rodzaju wrażliwości, struktury psychofizycznej, wreszcie samej propozycji artystycznej -jednak niewątpliwie obraz zawsze coś muzyce skrada.

Całusa?

- Całusa też - jak w przypadku wizualizacji muzyki, obrazu inspirowanego muzyką (miłość to wszak fascynacja). I na odwrót, gdy wizja inspiruje fonię - jak w moich cyklach Portretów muzycznych klasztorów, kościołów i zamków Austrii. Nad Dunajem, tym razem już jako reżyser, realizowałem też tutejszy odpowiednik cyklu Słuchamy i patrzymy - zatytułowany poetycko i nośnie "Konzert fur Auge und Ohr:, co znaczy zarówno "Koncert dla oka i ucha", jak i "Koncert na oko i ucho".

Powiedzmy coś o Twojej działalności teatralnej, w której najistotniejszą postacią jest niewątpliwie Thomas Bernhard.

- Działalność ta należy do wspominanego dyletanckiego profilu. Bernharda wielbię bezgranicznie i bezkrytycznie: w 1997 roku wyreżyserowałem dla polskiego Teatru Telewizji jego sztukę Plac Bohaterów, zaś dla katowickiego teatru Korez przygotowałem polską prapremierę jego sztuki "Einfach kompliziert" ("Po prostu skomplikowane", 2014)

W związku z obchodzonymi przez Ciebie w ubiegłym roku jubileuszami: siedemdziesiątą rocznicą urodzin i pięćdziesiątą działalności artystycznej. Świętowałeś podwójnie (w Polsce i Wiedniu), lecz gorzko, mrocznie...

- Bo taki jest Bernhard: kalający gniazdo (jak widzą go najczęściej Austriacy), żyjący zawsze - ze względu na chorobę płuc - w cieniu śmierci. Po prostu skomplikowane to parabola życia (tu już niemal przeżytego) i sztuki, która koronuje nas czasem złotem, a czasem cierniem. Jestem właśnie na takim etapie rozliczeń. Akceptuję jednak księgę przychodów i rozchodów, gdyż wierzę głęboko w dialektykę życia. Również swój wyjazd do Austrii rozpatruję w tym świetle: emigracja to nie los, lecz zadanie.

W Twoim dorobku teatralnym przeważają jednak sztuki muzyczne, które często sam tłumaczysz. Na przykład "Siostry Parry" Michaeli Ronzoni, przy okazji których Cię poznałem, mające swą polską prapremierę w 2002 roku w Krakowie, inscenizowane zaś kolejno w Tel Avivie, Rzeszowie, a ostatnio w Toruniu. Zrobiłaś wtedy bardzo dobre literackie tłumaczenia songów razem z poetą Bronisławem Majem, któremu zostawiłam te uciążliwsze. Ja, jako debiutantka, byłam od "Bubliczków" i tym podobnych cymesów. O czym jeszcze, z gigantycznej listy Twego dorobku, chciałbyś wspomnieć?

- Może, zważywszy na wartość popularyzatorską i poznawczą, o trzyczęściowym filmie dokumentalnym Historia fortepianu (który podróżował po wielu krajach) oraz kilkudziesięciu hasłach do Wielkiej encyklopedii muzycznej Austrii (głównie o muzykach polskich w Austrii od XVIII do XX wieku, łącznie z obszernym hasłem "Kraków").

Nad czym teraz pracujesz i jakie masz dalsze plany?

- Kończę film dokumentalny o grupie "Stragan", czyli polskich żołnierzach AK, którzy stworzyli w Wiedniu silną siatkę szpiegowską. To właściwie nieznana karta naszej historii, na którą trafiłem - jak to zazwyczaj - przypadkiem; zrobię też na pewno szersze opracowanie książkowe. A plany? Mam ich w domu całą szafę - życia nie starczy...

***

Piotr Szalsza, ur. 1944 w Bytomiu, reżyser, muzyk, scenarzysta, tłumacz, pisarz, dziennikarz, publicysta, redaktor oraz producent widowisk telewizyjnych, organizator projektów muzycznych, teatralnych i naukowych. Absolwent PWSM w Katowicach w klasie altówki (1967); od 1983 roku mieszka w Wiedniu, gdzie uprawia wszechstronną działalność kulturalno-naukową. Znawca twórczości Bronisława Hubermana i zagadnień polsko-austriackich. Laureat licznych nagród, m.in. Krzyża Kawalerskiego Orderu Zasługi Rzeczpospolitej Polskiej (1993) i Złotego Krzyża Austriackiego I stopnia (2014).

Na zdjęciu: Aleksander Bardini i Piotr Szalsza na planie spektaklu Teatru TV "Friedman Puntigam albo sztuka zapominania", 1993 r.