Artykuły

Michał Zadara nie wierzy ani w duchy, ani w mistyczne doznania - jego dobre prawo. Ale przy okazji prawa do takiej wiary odmawia Mickiewiczowi - o spektaklu "Dziadów części III" z Teatru Polskiego we Wrocławiu pisze Małgorzata Piekutowa w Teatrze.

1.

W programie "Dziadów części III" w reżyserii Michała Zadary opublikowano bardzo ciekawy dokument: fragmenty korespondencji reżysera z profesor Marią Prussak prowadzonej w czasie przygotowań do premier pierwszej i drugiej części teatralnej dylogii. Podczytywałam te listy w antraktach pięcioipółgodzinnego spektaklu; szybko nabrałam przekonania, że ta prowadzona za pośrednictwem poczty elektronicznej rozmowa jest kluczem do oglądanego na scenie Teatru Polskiego przedstawienia.

2.

Michał Zadara do Marii Prussak: "zupełnie przez przypadek wpadła mi w księgarni do ręki książka o środkach odurzających napisana przez religioznawcę - i w niej opis mistycznych wizji doświadczonych po zażyciu meskaliny, ale też peyotlu etc. Podobieństwo wizji Konrada w improwizacji do tych opisów jest uderzające".

Maria Prussak do Michała Zadary: "wiadomo, że romantycy zażywali opiaty i palili opium [], nic nie wiem, żeby to dotyczyło Mickiewicza []. W sprawie "Improwizacji" jednak - wiele razy już udowodniono, jak precyzyjną ma konstrukcję retoryczną, żeby traktować ją inaczej niż jako efekt wytężonej pracy (bo nie wydaje mi się, żeby zapis stanów wizyjnych był tak precyzyjny formalnie)".

Michał Zadara do Marii Prussak: "Konrad mówi o sobie, że jest śpiewakiem. To nie jest metafora! On śpiewa piosenki, w więzieniu porusza tłum swoją piosenką []. Czym śpiewak dla ludzi? Jaki sens ma to pytanie, jeśli Konrad nie jest śpiewakiem, tylko poetą?".

Maria Prussak do Michała Zadary: "Śpiewak - zawsze wolę zajrzeć do słownika z epoki, u Lindego oprócz dzisiejszego znaczenia śpiewać jest też opiewać, wiersze składać; i myślę jednak, że tak jest u Mickiewicza".

3.

Konrad Porczyka-Zadary jest upalonym wokalistą kabotynem. Już początek nie pozostawia wątpliwości co do kierunku interpretacji: Konrad stylowo odlewa się do blaszanego kubła (szoku nie ma, w Teatrze Narodowym Karol Moor odlewał się do miski klozetowej; w Warszawie bez mikroportu, więc efekt akustyczny diabli wzięli, we Wrocławiu dają wersję 2.0). Porczyk kompromituje każe słowo Konrada i czyni to świetnie, bo to kawał aktora. Mickiewiczowską frazę co i rusz przerywa wokaliza, czasem pobrzmiewa klezmersko (Zadara dopytywał Marię Prussak o ulubionych starotestamentowych proroków Mickiewicza - odpowiedziała, że "nie widać u niego specjalnego związku"), a czasem jak głosowa wprawka Urszuli Dudziak. Występ Porczyka jest brawurowym popisem, nie da się zaprzeczyć, tylko po co aż tyle słów i dźwięków? W zasadzie, żeby oddać pełnię reżyserskiej intencji, można by poprzestać na oddawaniu moczu. Prawda, zapomniałam, przecież gramy pierwsze w historii Dziady bez skreśleń.

4.

Nie potrzeba niepodważalnych autorytetów Lindego i Marii Prussak. Edukacja polonistyczna zaczyna się od "sobie śpiewam a Muzom" i każdy, kto został jej poddany, wie, co w takim kontekście oznacza "śpiewać". W zmaganiach z obcymi językami bardzo często wpadamy w pułapkę rozumienia literalnego. Czasem, bardzo rzadko, można w ten sposób odkryć coś, na co głusi są urodzeni w języku, częściej jednak po prostu brniemy na manowce niezrozumienia. Od lat uważam, że słabością Zadary jest polszczyzna, która w istocie jest jego drugim, a nie pierwszym językiem, i związana z tym skłonność do dosłowności, do beztroskiej transpozycji tekstów klasycznych w materialny i mentalny entourage współczesności. Konrad Mickiewicza nie jest śpiewakiem wedle rozumienia Zadary. Konrad nie jest też postacią o statusie współczesnego bohatera popkultury (podobnie jak odpowiednikiem Guślarza nie jest telewizyjny wróż, a dziady nie mają nic wspólnego ze śpiewaniem przy ognisku). Zgoda, w Konradzie jest rys kabotyństwa, i teatr, sądzę, nie raz to zauważył, ale ważniejsza mi się zdaje inna kategoria opisująca bohatera: rozpacz. Rozpacz egzystencjalna. Nie należy mylić jej z depresją, która bywa skutkiem nadużywania środków psychoaktywnych. Rzecz w tym, że Zadara wierzy w odmienne stany świadomości, ale tylko takie, do których bramę otwierają narkotyki. Uważa, że bez dopalaczy twórczy odlot nie jest możliwy.

5.

Michał Zadara do Marii Prussak: "Moim zdaniem błędem jest rozwiązywanie tego zawiłego kłębka estetyk i ontologii jednym prostym cięciem, metafizycznym rytuałem []. A co do narkotyków - wydaje mi się, że Mickiewicz musiał wiedzieć coś więcej. [] ich [bohaterów dramatu - przyp. M.P.] doświadczenia mistyczne są identyczne jak doświadczeniem [!] narkotyczne. Skąd on to wiedział?".

Maria Prussak do Michała Zadary: "Myślę [], że [] wierzył po prostu w świętych obcowanie, a opisy stanów mistycznych znał jeśli nie od Jana od Krzyża i Teresy z Ávila, to na pewno od Katarzyny Emmerich".

6.

Michał Zadara nie wierzy ani w duchy, ani w mistyczne doznania - jego dobre prawo. Ale przy okazji prawa do takiej wiary odmawia Mickiewiczowi. W rozmowie z Magdą Piekarską (w dodatku do wrocławskiego wydania "Gazety Wyborczej") stwierdza bez wątpliwości, że "Mickiewiczowskie anioły i diabły to nie postaci metafizyczne, ale bohaterowie teatru średniowiecznego". Stosunek Zadary do metafizyki przypomina mi pewną postawę, powiedzmy, badawczą; jej emanacją jest twórczość Zenona Kosidowskiego, którego książki, wydawane często i w wysokich nakładach, znajdowały się na liście lektur peerelowskiego liceum. Autor ów, o dość pokrętnej biografii, w pewnych kręgach zwany religioznawcą, ku zgrozie, a częściej ku uciesze biblistów racjonalizował wszystko, co w historiach biblijnych drażniło cudownością. Wyjaśnił fenomen krzewu gorejącego i manny spadającej z nieba, a nawet zakwestionował historyczność Jezusa, no co nie zdobyli się (o ile mi wiadomo) nawet sowieccy "uczeni".

Ksiądz Piotr (Mariusz Kiljan) to następna ofiara używek - lubi wypić; widzenie wygłasza na leżąco. (Jerzy Trela mówił na leżąco Samuela w Sędziach Grzegorzewskiego, ale - chciałoby się napisać - jak ten Trela leżał; leżał w rozpaczy po stracie dziecka, a nie na skutek upojenia alkoholowego). Jest jeszcze drugi trop. Przed premierą Kiljan opowiadał o swoich fascynacjach buddyzmem i - wolno sądzić - takie skojarzenia przy budowaniu roli zaaprobował reżyser. Jednak litewski bernardyn to nie mnich buddyjski, nirwana to nie Apokalipsa a Różaniec nie jest formą mantry. Nikomu nie odbieram prawa do szukania własnych dróg opisu i zrozumienia świata. Ale każdy wybór ma konsekwencje. Michał Zadara nie chce zrozumieć, że na pewnych warunkach spotkanie z Mickiewiczem jest po prostu niemożliwe.

7.

Korespondencja z Marią Prussak, wbrew intencjom ogłaszającego jej fragmenty Michała Zadary, obnaża cały pozór "erudycyjnych" poszukiwań, o których reżyser zwykł opowiadać głośno i szeroko. Zadara wcale nie jest ciekawy opinii specjalistów, potrzebuje co najwyżej alibi albo potwierdzenia słuszności własnych koncepcji. Jeśli go nie znajduje - i tak robi swoje. Doprawdy, trudno o bardziej dobitny przykład "rozmowy", w której ignorancja i zadufanie spotyka się z bezgraniczną cierpliwością i życzliwością. W liście z 19 lutego 2015 Zadara formułuje pełne emocji oskarżenie przeciwko "ogólnemu teatrowi miękkich metafor, który w najlepszym wypadku jest wizjonerski, jak Szajna czy Grzegorzewski, a w najgorszym pretensjonalny []". Tego nie wytrzymuje nawet nadludzko wyrozumiała Maria Prussak ("Ech, mój Boże, Grzegorzewski nie był teatrem wielkich metafor, z pewnością nie. Słyszał tekst jak mało kto i to, co w nim niedoczytane, też"). Jako żywo, wizje Grzegorzewskiego zobaczył Zadara co najwyżej w tytule książki Elżbiety Morawiec.

8.

Wychodząc z teatru, oprócz oczywistego znużenia, miałam poczucie, że przez pięć i pół godziny karmiono mnie wydmuszką. Tak jakby zwolnienie z obowiązku określenia tekstu równocześnie uwolniło reżysera od decyzji, o czym chce opowiedzieć. Zobaczyłam teatr, który Jerzy Grzegorzewski zwykł nazywać teatrem inspicjenta: aktorzy miotają się po scenie w masie pozorowanych lub przypadkowych działań scenicznych, lepiej lub gorzej ilustrujących tekst; wejście, zejście, chór, monolog, jakaś kwestia wypowiedziana z balkonu, ruch obrotówki. Całość straszliwie infantylna. Za aktorskie porażki zwykłam obarczać współwiną reżysera, a we Wrocławiu większość aktorów okazała się kompletnie bezradna wobec wiersza Mickiewicza. Niechby łamali reguły, sensy i średniówkę, ale gdzie tam, po prostu nie rozumieli, co mówią; pozbawieni mikroportów uciekali w krzyk. Wyskandowana przez Annę Ilczuk Przedmowa sprawiła, że każde następne wejście aktorki wywoływało u mnie cierpnięcie skóry połączone z odruchem ucieczki. Popisowe, przejmujące teksty Sobolewskiego czy Adolfa - ech, szkoda słów. Wrażenie organizacji przestrzeni pojawiło się dopiero wraz z malowaną dekoracją zamykającą okno sceny, a przecież był to element parodii "starego" teatru. W ogóle we Wrocławiu parokrotnie zatarto granice między pastiszem a teatrem naprawdę nieudolnym.

Czy coś zostanie z tych "Dziadów"? W antraktowej rozmowie Krzysztof Rutkowski zauważył, że Zadara ma niewątpliwą zasługę: wbrew powszechnemu a fałszywemu przeświadczeniu uświadomił, że Gustaw-Konrad jest jednym z wielu, a nie głównym bohaterem "Dziadów". Zgoda, choć nie jestem pewna, czy takie odkrycie warte jest słabego wystawienia pełnego tekstu; ostatecznie teatr z natury swej ma powody czynić Konrada jednym z protagonistów.

Z Mickiewiczem najlepiej poradzili sobie aktorzy średniego i starszego pokolenia. Wojciech Ziemiański (Kapral) czysto i mocno opowiedział o wyrżnięciu francuskich bluźnierców. Ewa Skibińska wydobyła cokolwiek dwuznaczny, macierzyński egoizm Rollisonowej - ocalenie syna to przede wszystkim gwarancja jej przetrwania; efekt jest bardzo interesujący. Wiesław Cichy ekspresyjnie zagrał Senatora, nawet na balkonie omalże poczuliśmy tytoniowo-alkoholową woń potu Nowosilcowa. Maja Kleszcz i Wojciech Krzak skomponowali zgrabną muzykę do wiersza z frazą o włóczących się po nocy kometach. Śpiewana przez Monikę Bolly piosenka przewija się przez całe przedstawienie; wyjątkowo trafnie puentuje bal u Senatora, który kończy się w klimatach poimprezowego poranka, kiedy biesiadnikom pozostaje już tylko oczekiwanie na nieuchronną konfrontacją z kacem.

9.

Kiedy Michał Zadara zapowiedział wystawienie pełnego (na ile go znamy) tekstu "Dziadów", pomyślałam, że to bardzo prosty, ale i bardzo skuteczny zabieg PR-owy i marketingowy. Tą deklaracją, co łatwe do przewidzenia, reżyser niemal z punktu podbił serca filologów, historyków literatury i wielu recenzentów; zapewnił sobie także zainteresowanie mediów. (Nie od dziś wiadomo, że Zadara jest mistrzem autopromocji).

"Nadrzędną intencją jest wybrzmienie wiersza Mickiewicza, podążanie za jego myślą i słowem zawartym w utworze. To niepowtarzalna szansa spotkania z pełnym tekstem, który ma głęboki oraz uniwersalny sens polityczny, metafizyczny i społeczny". To okrągłe zaklęcie (w konfrontacji ze spektaklem brzmi jak drwina z publiczności) zamyka wydrukowaną w programie egzegezę Daniela Przastka (na afiszu podpisany jako dramaturg), który streścił ustalenia co do Dziadów części III wielu pokoleń badaczy i nazwał rzecz "zapisem przebiegu śledztwa" (przeprowadzonego przez realizatorów, rzecz jasna).

W programie opublikowano jeszcze kilka przyczynków i dokumentów, które nie składają się w żadną syntezę. Osobliwością pozostaje wywód Allena J. Kuharskiego, w którym można przeczytać i takie kuriozum: "W roku 1968 - z przyczyn bardziej politycznych niż artystycznych - w kręgach polskiej opozycji pojawiło się hasło Dziady bez skrótów. Dopiero dziś hasło to po raz pierwszy staje się teatralną rzeczywistością".

Jak widać, włożono niemały wysiłek w uwiarygodnienie tego, jak dziś powiadają, projektu. Zabrakło tylko jednego: dobrego przedstawienia.

10.

Michał Zadara do Marii Prussak: "niedouczenie i dowolność, najgorsze cechy polskiej kultury".

Nic dodać, nic ująć.