Artykuły

JACEK MARCZYŃSKI: Czy pamięta pan swój pierwszy kontakt z muzyką Rossiniego?

Alberto Zedda: Chyba pana za­skoczę, bo w początkach mojej, na­zwijmy to, przygody z Rossinim wpi­sana jest Warszawa: przełom lat pięć­dziesiątych i sześćdziesiątych, mały włoski zespół operowy stworzony do wystawienia "Weksla małżeńskiego" Rossiniego i ja zaangażowany jako dyrygent przedstawienia. Z tym spektaklem przyjechaliśmy na wy­stępy do Warszawy. Pamiętam, że trwała tu jeszcze odbudowa budyn­ku opery, występowaliśmy w jakimś innym gmachu, niestety, nie potrafię dziś powiedzieć, gdzie. W mieście widać było jeszcze ślady wojennych zniszczeń, a gospodarze szczycili się wzniesionym od nowa Starym Mia­stem, które i na nas zrobiło duże wrażenie. To była moja druga opera Rossiniego, którą przygotowałem ja­ko dyrygent. Pierwszą był "Cyrulik sewilski" w 1957 roku, jedno z naj­ważniejszych jego dzieł, przy którym "Weksel małżeński" prezentuje się dość skromnie. Muszę zresztą przy­znać, że początkowo Rossini niezbyt mnie pociągał. Interesowali mnie kompozytorzy, w ówczesnym moim mniemaniu, bardziej romantyczni: Bellini, Donizetti, Puccini...

Kiedy zatem zmienił pan zdanie?

- Gdy zacząłem bardziej wnikliwie studiować partytury i teksty jego oper. Uświadomiłem sobie wówczas, że tworzył z jakąś niesamowitą pewno­ścią i wiarą, a to jest cecha naprawdę wielkich kompozytorów. Stopniowo też odkrywałem, jak wiele wspaniałej muzyki zawarł zwłaszcza w tzw. ope­ra seria i jak niesprawiedliwe były do­minujące przez lata opinie, że jedyną trwałą wartość mają jego utwory ko­miczne. Przecież "opera seria" stano­wi znaczną część jego dorobku, a Ros­sini za życia odnosił ogromne sukce­sy właśnie jako kompozytor dzieł o treści poważnej i podniosłej. Potem obejrzałem w Bolonii "La donna del lago" Rossiniego. To było dzieło wów­czas zupełnie nieznane, na mnie zro­biło wielkie wrażenie. Sięgnąłem po partyturę i zrozumiałem, że śpiewacy, którzy na co dzień obcują z muzyką Pucciniego czy Verdiego, po prostu nie mają pojęcia, jak interpretować Rossiniego.

Już po raz drugi przeciwstawia go pan innym włoskim kompozytorom. Czy rzeczywiście różnice między ni­mi są aż tak wielkie? Świat raczej ich nie dostrzega.

- Chodzi mi raczej o zrozumienie faktu, że nie jesteśmy w stanie doce­nić wielkości Rossiniego, jeśli nie po­znamy kodu jego muzyki. Jej pierw­sza podstawowa cecha to wirtuoze­ria, druga zaś to belcanto rozumiane jako przeciwstawienie tzw. roman­tycznego stylu śpiewania, który wy­maga oczywiście pięknego głosu oraz ekspresji i uczuciowości. Rossini zaś nie potrzebuje tyle serca oraz sponta­niczności. U niego liczą się przemy­ślane konstrukcje, a te same figury wokalne służą wyrażaniu radości, kiedy indziej zaś smutku. A więc to samo możemy interpretować na wie­le sposobów: słodko i delikatnie, dy­namicznie i groźnie. Umiejętność przekazania rozmaitych stanów emo­cjonalnych za pomocą identycznych środków decyduje o tym, czy ktoś jest artystą rossinowskim czy nie. Śpie­wak musi więc pobudzać swoją wy­obraźnię, być niesłychanie kreatywny, mieć umiejętność transformacji. Ca­ła zaś tajemnica polega na tym, by nie tylko wyśpiewać wszystkie nuty, ale, by przydać im życia, barwy, świa­tła. Rossini nie jest twórcą, który chciał opowiadać historie bliskie co­dziennym doświadczeniom widzów, on kreował świat idei oraz idealnych uczuć, w jego operach jest wiele po­ezji. Za pomocą zwykłych słów wpro­wadza nas do teatru marzeń. Proszę zauważyć, że bohaterowie Rossiniego nie mówią sobie nawzajem wprost: kocham cię, oni wolą widzom opo­wiadać o tym, co przeżywają, opisują siłę i intensywność swych uczuć, a przede wszystkim chcą nas przeko­nać, że miłość może być pięknym przeżyciem. To nie są historie takie jak u Pucciniego, gdzie Rudolf kocha Mimi, Butterfly Pinkertona i co z te­go wyniknęło. Rossiniego interesuje czysta idea miłości. Ale to właśnie jest różnica między prozą a poezją.

Sądzi pan, że współczesny widz po­trafi to dostrzec?

- Powiem inaczej: pierwszy kontakt z muzyką Rossiniego bywa na ogół prosty. Wydaje się ona łatwa, słucha się jej z przyjemnością, bawi nas jej komizm i to niewątpliwie sprzyja po­pularności tych dzieł. Ale istnieje też możliwość pogłębionego odbioru, któ­ry może przynieść niezapomniane przeżycia. Warto spróbować.

A czy dla śpiewaków jest to muzyka łatwa?

- Wręcz przeciwnie, od początku trudna. Stopień podstawowy to oczy­wiście wyśpiewanie wszystkich nut, a jest ich naprawdę wiele. Potem zaś należy nutom nadać sens, natchnąć je życiem, bez tego muzyka Rossinie­go staje się nudna. Ale na tym nie ko­niec, bo to jest tylko baza do interpre­tacji wokalnej i aktorskiej. I to jest największa tajemnica, bez tego nie udowodnimy, że Rossini jest rzeczy­wiście wielkim kompozytorem.

Od lat jest pan związany z Festiwa­lem Rossiniego w Pesaro, ostatnio prowadzi tam kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków. Czy oni, często zajęci troską o własne karie­ry, mają siły i chęci na zgłębianie ta­jemnic Rossiniego?

- Wbrew temu, co sądzi się dziś o młodych śpiewakach marzących o szybkiej sławie, uważam, że jednak tak. Starają się dotrzeć do tego wszyst­kiego, o czym mówiłem i wielu z nich rzeczywiście czyni to z powodzeniem. Chciałbym również zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz. Utworów Rossi­niego artysta nie może traktować w sposób pasywny, musi z rozmaitych figur budować misterne konstrukcje, zrozumieć bogactwo i siłę tej muzyki, a umiejętności dzięki temu nabyte pomogą lepiej interpretować dzieła innych kompozytorów. Dzięki Rossiniemu można po prostu stać się lep­szym śpiewakiem, także w utworach Wagnera czy Schonberga. Na muzyce Rossiniego bowiem wykonawca uczy się kontrolować samego siebie, ćwiczy swoją wolę i wyobraźnię.

Czy jest dziś na świecie wielu śpie­waków potrafiących podołać dzie­łom Rossiniego?

- Wbrew temu co mówiłem, w gruncie rzeczy łatwiej jest zostać bardzo dobrym interpretatorem Ros­siniego niż Verdiego czy Pucciniego. Verdi wymaga ładnych i mocnych głosów. Dzięki Rossiniemu można zrobić karierę dysponując głosem skromnym, jeśli tylko jest się artystą kreatywnym, inteligentnym i dyspo­nuje się doskonałą techniką. A tej przecież można się nauczyć. Oczywi­ście głos można także rozwinąć, czy wręcz powiększyć jego wolumen dzię­ki intensywnej pracy, ale mimo wszystko piękny głos to dar natury, technika zaś to przede wszystkim efekt ćwiczeń.

Zna pan już wszystkie tajemnice Rossiniego, czy też ciągle odkrywa w niej coś nowego?

- W świat jego dzieł wchodziłem długo, to był żmudny proces. I rzeczy­wiście dziś mogę powiedzieć, że znam wszystkie ich składniki, potra­fię wskazać, kiedy tych samych fraz używał on dla wyrażenia bólu lub ra­dości. Wydawać by się mogło, iż za­tem wiem o niej wszystko. A jednak bywają takie przedstawienia, kiedy ta muzyka objawia mi niezwykłą wręcz emocjonalność, przynosząc wiele no­wych, wspaniałych przeżyć. Na tym właśnie polega magia wielkiej sztuki.

Są wśród jego dzieł opery, które ceni pan bardziej od innych, czy też wszystkie traktuje w ten sam sposób?

- Jest cztery czy pięć, które lubię szczególnie: "Semiramida", "Tancredi", "La donna del lago", ,Wilhelm Tell". Ale przecież nie mogę zapo­mnieć o "Kopciuszku" albo o wspa­niałej operze "II viaggio a Reims". To naprawdę trudny wybór.

I teraz w warszawskim Teatrze Wiel­kim przygotowuje pan "Tancrediego". Którą z dwóch jego wersji wy­brał pan dla polskich widzów?

- Zdecydowaliśmy się na wersję z tragicznym zakończeniem. Przez wiele lat uważano ją za zaginioną, odnaleziono zaś dopiero w naszych czasach. Chętnie sięga po nią współczesny teatr, bo śmierć tytuło­wego bohatera wydaje się uwiary­godniać wcześniejsze zdarzenia. W tzw. wersji weneckiej, kiedy Tancredi w cudowny niemal sposób przezwyciężywszy osobiste perturba­cje i pokonawszy Saracenów łączy się z ukochaną, finał brzmi nieco groteskowo, ale ja właśnie ten rodzaj groteskowego teatru cenię u Rossi­niego. Od jego oper nie należy wy­magać żelaznej logiki. "Cyganeria" czy "Tosca" są konsekwentnie logicz­ne, ale kreują zupełnie inny świat te­atralny. Dlatego na przykład "Cyru­lik sewilski" bywa tak trudny w re­alizacji, bo reżyserzy wszystkie przedstawione w nim zdarzenia chcą pokazywać tak, jakby miały od­zwierciedlać rzeczywiste życie. O ile udaje się to w akcie pierwszym "Cy­rulika", w drugim jest praktycznie niemożliwe i dlatego tak wielu insce­nizacjom brak spójności.

Ile już inscenizacji "Tancrediego" przygotował pan przed Warszawą?

- Nie wiem, nie liczyłem. Dyrygo­wałem nim wielokrotnie, nagrałem również na płyty wspólnie z Ewą Podleś, nieraz występowaliśmy wspólnie w "Tancredim", m.in. w Madrycie, Liege czy Clermont-Ferrand. Ewa Podleś jest wspaniałą odtwórczynią tytułowej roli i w ogó­le znakomitą śpiewaczką, wręcz wy­marzoną artystką dla Rossiniego ze swą niezwykłą barwą głosu, obda­rzonego zarówno ogromną mocą, jak i wspaniałą słodyczą.

Ona sam z kolei opowiadała mi, że praca nad nagraniem "Tancredie­go" z panem była po prostu przy­jemnością.

- Może dlatego, że oboje wierzymy w wielkość tej muzyki. A poza tym ja oczekuję, a Ewa Podleś to wie, że nie wolno skupić się tylko na pięknym śpiewaniu. Trzeba również zrozu­mieć to wszystko, o czym bohatero­wie "Tancrediego" opowiadają słu­chaczom. Mam nadzieję, że w War­szawie też potrafimy przekonać ich do tej muzyki.

Alberto Zedda urodził się w 1928 w Mediolanie, gdzie ukończył kon­serwatorium w klasie kompozycji i dyrygentury. Jako dyrygent debiutował w 1956 r., następnie pracował z wieloma orkiestrami europejskimi i ame­rykańskimi. Od połowy lat 60. zaczął się specjalizować w muzyce Gioacchino Rossiniego, dziś uważany jest za najwybitniejszego znawcę jego oper i autorem wielu ich krytycznych wydań. Współpracuje z Festiwalem Rossiniego w Pesaro, gdzie przygotował wiele przedstawień, a w ostat­nich latach prowadzi tam kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków z całego świata. Jego dyskografia obejmuje m.in. nagrania oper Belli-niego, Donizzetiego, Aubera, Vivaldiego i oczywiście Rossiniego.