Artykuły

Zrealizowany ostatnio w Tea­trze im. Słowackiego "nowy Wit­kacy" budzi zainteresowanie specjalne: nie tylko ze względu na fascynującą osobowość twór­czą autora i ekscytację towarzy­szącą niezmiennie każdorazowej "przymiarce" jego nieokiełzna­nych fantasmagorii do scenicz­nego konkretu. Tym razem wchodzi w grę jeszcze czynnik dodatkowy, związany z ewokacją pewnego epizodu z naszej przeszłości teatralnej; epizodu, który choć krótkotrwały i kon­trowersyjny, zasługuje jednak na pewno na upamiętnienie i mo­żliwie dokładną analizę. Chodzi o "Nową Scenę" - teatr ekspe­rymentalny, prowadzony w okre­sie 1927-28 przez Edmunda Wiercińskiego, ówczesnego odszczepieńca z Reduty, zbuntowa­nego przeciwko naturalizmowi, "bebechowatości" i wszelkiej w ogóle "prawdzie życiowej" w ob­razowaniu teatralnym i usiłują­cego budować przedstawienia oparte wyłącznie na elementach "czystej formy". W repertuarze tej sceny znalazła się również owa Witkiewiczowska "Metafizy­ka dwugłowego cielęcia", wysta­wiona obecnie pierwszy raz od tamtego czasu w Polsce; za gra­nicą - w Szwajcarii i w Sta­nach Zjednoczonych grano ją już z dużym powodzeniem w latach 1970 i 1973.

Działalność owej placówki sprzed lat pięćdziesięciu, która - niezależnie od tego, jak ją dziś ocenilibyśmy merytorycznie - odegrała wówczas na pewno doniosłą rolę, wnosząc zbawczy ferment artystyczny w życie tea­tru - uległa niestety zapomnie­niu. Owszem, wiadomo było, że istniała i wymieniano ją z nabo­żeństwem, ale właściwie żadne konkretne szczegóły, ani o stylu i konwencji spektakli ani o cha­rakterze repertuaru do świado­mości późniejszych generacji nie dotarły. Dopiero przed kilku miesiącami po raz pierwszy uchyliła się ta zasłona niepamię­ci za sprawą Stanisława Hebanowskiego i jego pięknej reali­zacji "Snu" Felicji Kruszewskiej, sztuki, która zainaugurowała właśnie działalność owej placów­ki sprzed półwiecza i stała się wówczas głośnym wydarzeniem.

I oto dziś zaledwie w kil­ka miesięcy po owym spektaklu na Wybrzeżu, inny teatr - poło­żony na przeciwległym krańcu Polski, rzuca dalszy snop świat­ła na dzieje "Nowej Sceny", tym razem przekazując utwór, który stanowił ostatnią pozycję w jej repertuarze (pozycję, która zresztą, w przeciwieństwie do sukcesu "Snu", okazała się w ów­czesnej realizacji wielkim niewy­pałem: spektakl "Metafizyki", zde­zawuowany nie tylko przez pub­liczność i krytyków, ale i przez samego autora, ukazał się tylko 5 razy i spowodował w rezulta­cie rozpadniecie się całego tea­tru).

I znów przy okazji tego przed­stawienia Teatr im. Słowackie­go zamieszcza w programie mnóstwo ciekawych i instruktywnych wiadomości na temat owego "Laboratorium czystej sztuki" w wydaniu niemal przedhistorycznym.

Osobliwa to zaiste koincyden­cja: dwa równoległe przedsię­wzięcia, podejmowane przez zgoła odrębnych twórców, wy­chodzące z zupełnie różnych za­łożeń, a przecież nawiązujące do tej samej, zapadłej w przeszłość imprezy... I to właśnie ewokując - jakby w myśl jakiejś uz­godnionej i z góry ułożonej kon­strukcji, początek jej - i finał. Tajemnicza funkcja przypadku, czy może objaw witkiewiczow­skiej dziwności istnienia...

Oczywiście wszystkie te fak­ty i doznania, choćby najbar­dziej frapujące, w naszej per­cepcji sztuki i przedstawienia nie odgrywają roli istotnej.

"Metafizyka", określona w pod­tytule jako "tropikalno-australijska sztuka w 3 aktach", jak sa­ma ta nazwa wskazuje, rozgry­wa się na tle gorącej, egzotycz­nej przyrody w rejonie połud­niowego Pacyfiku. Grono osób, reprezentujących "białą elitę", finansową i intelektualną, ucie­ka przed tropikalną zarazą, prze­mierzając olbrzymie obszary od Portu Moresby aż do pustyni w pobliżu Kalgoorlie. Podobnie jak w paru innych wczesnych utwo­rach Witkiewicza, występują tu bardzo wyraźne ślady osobistych przeżyć i doświadczeń autora z jego wędrówek w tej części świata, którą zwiedzał, uczestnicząc w ekspedycji naukowej Bronisława Malinowskiego. War­to tu przy tym powołać się na opinię wybitnego krytyka ame­rykańskiego, Dawida Geroulda, który w artykule zamieszczonym w naszym programie teatralnym podkreśla niezwykłą precyzję "geograficzną" "Metafizyki". W przeciwieństwie np. do Brechta, który w sztuce "Wielkość i upa­dek miasta Mahagonny" - zdra­dzającej niejakie zewnętrzne pokrewieństwo z "Metafizyką" - "operuje nazwami egzotycznych miejsc (...) w sposób nieprecy­zyjny", geografia Witkacego "jest tak szczegółowa i dokładna, że możemy śledzić na mapie pod­róże zdesperowanej grupki" je­go bohaterów. Ciekawe, jak ta skrupulatność w odmalowaniu realistycznego tła łączy się z fantastyką i nadrealizmem pe­rypetii akcji, zarówno zewnętrz­nej, jak psychicznej.

Na liście swych utworów dra­matycznych, włączonej do zbior­ku szkiców i polemik artystycz­nych (opublikowanym w r. 1924 pod ogólnym tytułem "Teatr") Wit­kiewicz opatruje "Metafizykę" gwiazdką; jest to jego sposób oznaczania dzieł, które jego zda­niem "są więcej zbliżone do Czystej Formy". Wiadomo, że pojęcie to u Witkiewicza w praktyce nie zarysowuje się ze szczególną precyzją i nie należy rozumieć go zbyt dosłownie. Nie­wątpliwie jednak, jeśli za zna­mię "czystej formy" uznać mo­żliwie obfite nagromadzenie gwałtownych zgonów i bardziej jeszcze nieoczekiwanych zmar­twychwstań, dziwnych przesko­ków emocjonalnych, gmatwani­nę i wieloznaczność wszelkich "naturalnych" związków rodzin­nych i erotycznych, nieumotywowane pojawienia się i znika­nia enigmatycznych postaci, i w ogóle demonstrowanie z perwer­syjnym upodobaniem absurdal­ności świata - to "Metafizyka" istotnie da się objąć tą defini­cją. Próba "streszczenia" jej od strony przebiegu akcji i działań poszczególnych bohaterów nie miałaby oczywiście sensu i nie dałaby żadnego wyobrażenia o charakterze tej osobliwej, tchną­cej gorączką, zrodzonej z malig­ny, czy może z trucicielskiego amoku, wizji podzwrotnikowej.

Bo jest to właśnie wizja, ma­jak niejasny i zagmatwany, ale nasycony niezwykłą ekspresją i z wielką siłą sugestywną narzu­cający aurę dusznej, stężonej, niesamowitej egzotyki. Egzotyki nie mającej nic wspólnego z ob­łaskawioną, ucywilizowaną folderową przyrodą, przysposobio­ną dla rozrywki turystów, egzo­tyki niebezpiecznej i groźnej, która poraża przybysza, obdzie­ra go z jego wypielęgnowanych przyzwyczajeń, z przyswojonych od dziecka zasad etycznych, z konwencji kultury i przyzwoito­ści, oddaje go na łup własnych jego skrytych instynktów, pożą­dań i namiętności.

Jeśli oglądać "Metafizykę" pod tym kątem, to łatwo dostrzec, że nie jest ona bynajmniej bezład­nym i chaotycznym stekiem ab­surdów, ale ostrym, przenikli­wym, drapieżnym sondażem ludz­kiej natury. A raczej nie natu­ry całej, lecz owej najgłębszej, najbardziej utajonej jej war­stwy, czającej się na dnie świa­domości. I wówczas okaże się, że sztuka nie jest bynajmniej poz­bawiona logiki i konsekwencji, tylko że jest to logika i konsek­wencja innego wymiaru, rządzą­ca domeną snów i podświado­mych majaczeń. Niezmiernie wy­raziste, klasyczne po prostu od­bicie znajduje to np. w ukształ­towaniu motywu synostwa, uosobionego w postaci głównego bohatera, szesnastoletniego Karmazyniella. Od pierwszej sekwencji dramatu przeżywa on niesłychanie zawiłe i bolesne udręki związane zarówno ze swoim sto­sunkiem do matki - kochanej i nienawidzonej zarazem, jak i do ojca, którego zresztą nie potra­fi zidentyfikować, do roli tej pretenduje bowiem dwóch kan­dydatów, i nie tylko Karmazyniello, ale i publiczność nie na­biera aż do końca pewności, któ­ry z nich jest uprawniony do tego tytułu.

Matka po wielkich mękach umiera, na co syn reaguje am­biwalentnie - na przemian z okrucieństwem i z rozpaczą. W końcowej części następuje jej zmartwychwstanie; zachowuje się tak, jakby nigdy nie uległa chorobie i śmierci. Podobnie każdy z pretendentów do ojco­stwa rzekomo przenosi się do wieczności, a następnie ożywa. Oczywiście z punktu widzenia normalnej rzeczywistości życio­wej są to absurdy, ale w wy­miarze marzenia sennego cała ta abrakadabra odzwierciedla bar­dzo przejrzyście kompleks Edy­pa, rozprowadzony - by tak rzec - na różnych piętrach i w różnej tonacji. Wszystkie te zgony łatwo dadzą się odcyfrować jako zobrazowanie podświa­domych pragnień i parrycydystycznych instynktów młodego chłopca, kompensację jego ura­zów i poczucia "spętania"' (każ­da z osób otaczających rości so­bie prawa do kierowania Karmazyniellem i modelowania go na swój sposób), a następujące po tym jego poczucie winy roz­ładowuje się w nowym dozna­niu sennym, niweczącym po­przednie grzeszne majaki i przy­wracającym uśmierconych do życia.

Oczywiście to tylko jeden z wątków, składających się na zawikłaną, wielorodną osnowę "Me­tafizyki". Nie wszystkie dadzą się tak łatwo rozszyfrować i ująć w schemat psychoanalitycznego równania. Zresztą nie o to prze­cież chodzi; nie jest to przecież żaden udramatyzowany traktat psychologiczny, czy filozoficzny, lecz pełna poetyckiej dezynwoltury fantasmagoria. Taki też chy­ba należy nadać jej kształt tea­tralny.

Nie jest to jednak równoznacz­ne z całkowitą dowolnością w stosowaniu środków wyrazu i w wyborze konwencji realizatorskiej. Przed pięćdziesięciu laty świetny artysta Wierciński, w swojej młodzieńczej wierze w "absolutną dowolność" rzeczywi­stości scenicznej, starał się nie­ustannie podkreślać bezsens i czystą groteskowość wszystkich sytuacji i wiązadeł wewnętrz­nych "Metafizyki"; zatracił w ten sposób nie tylko istotną treść utworu, ale wywołał monotonię, znużył i zniechęcił widzów, i wywołał niezadowolenie autora. Jerzy Goliński w obecnym przedstawieniu poszedł drogą odmienną - właśnie w kierun­ku odwrotnym: zastosował cały szereg różnych konwencji i roz­rzutnie szafował pomysłami. Da­je to w poszczególnych momen­tach interesujące i zabawne efekty, ale nie przekazuje żad­nej określonej "idei" całości. Nie chodzi oczywiście o ideę rozu­mianą jako wyraźnie przepro­wadzony i uporządkowany lo­gicznie wywód intelektualny, lecz jako ów punkt zaczepienia, ową "iskrę tylko", z której ro­dzi się "cały człowiek, mały światek" - oczywiście, człowiek i światek sceny.

Trudno np. zrozumieć, co oznacza wprowadzona przez re­żysera introdukcja: jest to nie­samowita postać kobieca, która na tle ogłuszającej, "dzikiej" muzyki, wyginając się i miota­jąc, wylewa w stronę widzów potok jakichś słów i fraz abso­lutnie inkongruentnych. Trwa to bardzo długo i zapewne ma sym­bolizować potworność owej dra­pieżnej egzotyki, której za chwi­lę będziemy doświadczać. Wyda­je mi się jednak, że jest to za­bieg nadający się raczej do Przybyszewskiego, nie mający nic wspólnego z poetyką Witkie­wicza. Postać ta zresztą przewi­ja się potem nieustannie przez scenę; w tekście występuje ona również (jako Baba), ale wpro­wadzona bardzo dyskretnie i tyl­ko na krótko. W spektaklu eksponowana jest natrętnie i, jak się zdaje, zupełnie zbytecznie.

Również w grze aktorskiej za­znacza się pewna nierównomierność stylu; niektórzy wykonaw­cy zdają się niezupełnie oriento­wać, jakie to zwierzę z mena­żerii ludzkiej kazano im odtwa­rzać. Zresztą mamy tu kilka ról doskonałych. Najlepsze są, moim zdaniem, dwie postacie raczej drugoplanowe: znakomity wręcz Wojciech Ziętarski jako Sir Ro­bert Clay (jeden z domniema­nych ojców Karmazyniella), świetnie czujący swoisty smak witkacowskiej tragigroteski (nie­stety, przewija się po scenie tyl­ko epizodycznie), oraz Leszek Kubanek, nieodparcie komiczny i pełen "barbarzyńskiego" wdzię­ku w roli Króla, naczelnika dzi­kiego klanu Aparura. Trudną i skomplikowaną rolę młodego Karmazyniella gra Marian Dziędziel z pasją i wewnętrzną dy­namiką nie wydobywając jednak funkcji motorów "podświadomo­ści", wpływających na ciągłe metamorfozy jego doznań i emo­cji. Irena Szramowska inteligent­nie interpretuje jego matkę, la­dy Leokadię Clay, choć może za długo i za patetycznie kona, wi­jąc się w mękach; ale to chyba nie z własnej winy. Tak sobie życzył autor, wobec którego re­żyser w tym właśnie wypadku okazuje nadmierny pietyzm. Wy­razistą sylwetkę Ludwika księcia von und zu Thorn und Parvis zarysowuje Tadeusz Huk; nie­stety, nie da się tego powiedzieć o jego scenicznej siostrze.

Scenografia Wojciecha Kra­kowskiego, intensywna w kolo­rze, dobrze sugeruje atmosferę tropikalnego majaku.