Artykuły

W lipcu ub. roku korzystałem z gościnności "Kierunków", żeby szkicować koncepcję perspektyw rozwojo­wych współczesnej dra­maturgii polskiej. Stawiałem te­zę, że zbliża się punkt kryty­czny w dominacji estetycznej mo­ralitetu i groteski oraz że dro­ga wyjścia z kręgu powtarzających się ujęć ekspresyjnych prowadzi przez nowe poszukiwania realistyczne. Z pozycji zbyt krót­kiego dystansu czasowego trudno byłoby orzec, czy hipoteza taka znajduje potwierdzenie w faktach albo czy była interpretacyjnie myl­na. Toteż w obecnych rozważaniach na temat repertuaru współczesnego teatrów krakowskich będę starał się unikać uogólnień zbyt szerokiej natury, pewne jednak wnioski posta­ram się wyprowadzić po uprzedniej analizie paru aktualnych pozycji dramaturgicznych. Są to wyłącznie jesienne premiery - "Klatka" i "Kondukt" Bohdana Drozdowskiego w Nowej Hucie, "Portret" Jana Pa­wła Gawlika w Rozmaitościach i "Ktoś dzwoni" Henryka Voglera w Teatrze Kameralnym. I "Kondukt" i "Portret" przeszły próbę sceny w ubiegłym sezonie poza Krakowem, nie jest więc celem tego szkicu in­formacja o wynikach pierwszej potyczki, ale raczej biuletyn z rozwi­jającej się już na szerszym froncie batalii.

"Kondukt" wzniecił wokół siebie sporo niepotrzebnej i przykrej wrzawy. Fatalnym jej skutkiem jest, że część przynajmniej publicz­ności podchodzi do sztuki wyłącz­nie od strony awantury genetycz­nej. W dekoracjach sporu o zakres praw autorskich do wątku gubi się to, co istotne. Nawiasem można za­uważyć, że gdyby za czasów Szek­spira lub Moliera wysuwano w li­teraturze takie wzajemne pretensje, być może bylibyśmy ubożsi o kilka arcydzieł. Nie lekceważąc bowiem wagi oryginalności pomysłu np. w powieściach kryminalnych, trzeba jednak stwierdzić, że najważniej­sze jest, co autor potrafi z tworzy­wa wysnuć.

Warstwa zdarzeń w "Kondukcie" jest zadziwiająco prosta, da się ją opowiedzieć w kilku zdaniach. Re­dukcja powikłań zewnętrznych zo­staje u Drozdowskiego doprowadzo­na do granic ascetyzmu fabularne­go. To jest bardzo ciekawa odmiana modernistycznej struktury dramatu statycznego, ale jej intencja jest zdecydowanie odmienna. U Maeterlincka gradacja napięć intuicyjnych ukazywała poza dostrzegalną zmy­słami tkanką zjawisk ich ukryte metafizyczne sedno. W dramacie współczesnym wprost przeciwnie - znajdujemy się w świecie metafizycznie płaskim, bez perspektyw i bez wymiarów symbolicznych; za to świat ów posiada własną skompli­kowaną wielowarstwowość znaczeń socjologicznych i na tym odcinku dokonuje się skok ewolucyjny drobiazgowej analizy słów, gestów, od­ruchów, upodobań, uprzedzeń, prze­sądów i złudzeń - analizy przecho­dzącej w zwartą syntezę społecznej rzeczywistości. Napisano już wiele o surowym profilu tego gorzkiego świata, który Drozdowski skonstru­ował. Jeśli świat pierwszych dra­matów Gorkiego był bardziej okru­tny, to świat "Konduktu" jest bar­dziej beznadziejny. Ze starego ży­cia "Mieszczan" i "Letników" wy­rywały się odważniejsze i wrażliw­sze jednostki ku jakimś treściom przeczuwanym, ku jakimś kształ­tom wymarzonym, ku innej moral­ności, innej skali wartościowania, innej metodzie działania. Z bezdro­ża "Konduktu" natomiast nie wie­dzie żadna ścieżka w przyszłość, którą by warto podążać w ciemnym lesie historii. Poszarpane zostały wszelkie więzi społeczne, ujawnio­na całkowita samotność człowieka, który kryje się za cienkie parawa­ny konwencjonalnego kłamstwa i mechanicznego oportunizmu, byle tylko nie patrzeć na świat, w ja­kim nie ma twarzy, nie ma kon­strukcyjnego jądra celowości ludz­kich działań, nie znajduje się żad­nego oparcia wobec katastrof przy­padków czy melancholijnej mono­tonii losu. Innymi środkami arty­stycznymi niż "Indyk" Mrożka sta­wia "Kondukt" podobne pytanie "po co?". Nie oczekuje przy tym żadnej odpowiedzi.

Nowohucka inscenizacja "Kon­duktu" wydobyła zeń pierwiastek śmieszności. Nie nazwałbym tego jednak - jak Andrzej Władysław Kral w "Teatrze" - "ciepłym, przyjaznym humorem". Widownia śmieje się z Magdy, Sadybana, Pawelskiego, Macieja, ale są chwile, że ten śmiech ścicha, bo to, co śmieszne, ukazuje twarz Meduzy. Jakby nagle w roześmianą widow­nię krzyknął Horodniczy z gogolowskiego "Rewizora": ,,Z czego się śmiejecie, z siebie samych się śmie­jecie''. I przez chwilę w lustrze teatru widz ogląda własną brzydotę, ogląda wykrzywioną maskę antyheroicznej stabilizacji swego niepo­trzebnego życia. Że jest to możliwe tylko dzięki fenomenalnie zręcznej i wycyzelowanej grze aktorów - to już sprawa czysto teatralnego tryumfu, który jednak znajduje materiał w tekście, o tym zapomi­nać nie należy.

Oceniany dość zgodnie bardzo wysoko "Kondukt" poprzedzony jest jednoaktowym koszmarem pt."Klatka". Określenie koszmar nie ma na celu deprecjacji literackiej utworu. Wbrew raczej negatywnym sądom krytycznym o tej sztuce, uznającym ją tylko za dopełnienie teatralnego wieczoru, skłonny był­bym widzieć w "Klatce" istotne osiągnięcie literackie Drozdowskiego. Tym razem fabuła ma pewne ele­menty zawilszej intrygi, ale i one nie wychodzą poza stosunkowo szczupły teren dramatycznych zda­rzeń. To, co przewija się poprzez makabryczną groteskę zwabienia "Kuzyna" do rodzinnego domu i poddania jego życia analitycznemu egzaminowi - można nazwać inte­gralnym obnażaniem ludzkiej natu­ry. Ci, którym w życiu nie poszczę­ściło się, nie są bynajmniej lepsi od tego, który zrobił karierę. I ja­kiekolwiek byłyby owe ujawnione i owe nieujawnione zbrodnie "Ku­zyna", to każdy z obecnych człon­ków strasznej "zabawy rodzinnej" byłby również zdolny do ich popeł­nienia. Któż zatem może być sędzią w świecie, w którym wszyscy są faktycznymi lub potencjalnymi zbrodniarzami? Chyba tylko misty­czna trąba Apokalipsy. Intencja au­torska być może ogranicza się tu do ściśle adresowanej satyry. "Klat­ka" jednak wyrasta ponad przypu­szczalny zamiar satyryczny, zwłasz­cza że realizacja teatralna umiejętnie wytworzyła wszelkimi możli­wymi sposobami (scenografia, gra aktorów) klimat niesamowitej wizji.

Gdyby rozpatrywać obie sztuki Drozdowskiego jako zjawisko odo­sobnione, nie pozwalałyby one na przejście do wniosków uogólniają­cych. Rzecz charakterystyczna jed­nak, że jest coś w atmosferze współczesnej literatury, co spokre­wnia ze sobą dzieła o różnym ty­pie ekspresyjnym i o różnorodnych dążeniach. Po wieczorze w Nowej Hucie obejrzałem "Portret" Gawli­ka. Ta bardzo interesująca sztuka przeszła już z dużym sukcesem przez kilka scen. Krakowskie przed­stawienie zasługuje na uwagę ze względu na pomysłową reżyserię Jerzego Jarockiego i staranną grę całego zespołu (z wyróżniającym się wyraźnie Maciejem Nowakowskim w roli głównej - Aktora). "Portret" ujawnia i w lekturze, i na scenie swoje powiązania z dobrymi tra­dycjami literackimi, przede wszyst­kim z Pirandellem. Jest jednak, po­dobnie jak i "Kondukt", ukształto­wany świadomie z drobnych rea­liów socjalnych i psychologicznych naszego życia współczesnego. Gawlik bardziej niż Drozdowski zdaje się celowo unikać posądzania o na­turalizm; akcentuje swoje ekspresjonistyczne widzenie świata. I w "Portrecie" wszakże, i w "Konduk­cie" pulsuje tętno trafnej obserwa­cji, zarysowuje się ostry skrót ba­nalnych i częstotliwych zjawisk, które odpowiednio skondensowane tracą swą kronikarską reportażową powszedniość. Stają się znakami społecznej algebry. Mimo obawy przerysowania patetycznego odwa­żyłbym się je nazwać błyskami groźnego ostrzeżenia: Mane, tekel, fares. Oto społeczeństwo, w którym klika jest zawsze silniejsza, w któ­rym drabina urzędowej sprawiedli­wości skostniała w papierowej ru­tynie mechanizmu, w którym tani seksualizm i wódka wypełniają ży­cie powszechne. Czy to jest portret Tomasza Baki, czy też obraz jego czasu? I zagrana w surrealistycz­nym stylu scena sądu, w której ten sam wykonawca gra oskarżonego, oskarżyciela i obrońcę, wyrasta na symbol w typie procesu lub zamku Kafki. Być może należałoby jednak tę symbolikę ograniczyć w sensie jej historycznego i przestrzennego zasięgu. Im bardziej wąska jest tar­cza, w którą uderza sztylet poety, tym pewniej dosięgnie serc. Nie py­tajmy, co w nich znajdzie zamiast krwi; może jak Róża Weneda na pobojowisku tylko kłębek robaków, może pustkę.

Gawlik nazwał swój "Portret" tragifarsą. Warto pamiętać, że w tej etykiecie gatunkowej element tragizmu też się liczy, a nie tylko człon drugi złożenia, tj. farsowość. Cechą literatury współczesnej jest lęk przed sentymentalizmem, nie­chęć do akcentów patosu, ukrywa­nie moralistycznego gniewu w ko­stiumie błaznującej drwiny. To zu­pełnie zrozumiałe zjawisko po dłu­goletnim nadużywaniu neoromantycznych akcentów. Nie dajmy się jednak zmylić modnym maskom; za nimi kryje się odważna analiza, piętnująca i przestrzegająca.

Pozornie dramat Voglera należy do tej samej kategorii. W istocie różni się od sztuk Drozdowskiego i Gawlika nie tylko większym stop­niem uwagi zwróconym na tradycjonalnie ujętą warstwę fabularną. Różni się przede wszystkim połowicznością decyzji autorskich. Jest tu i ukłon w stronę współczesności pojmowanej jako sfera dylematów moralnych, i ukłon w stronę histo­rii w postaci konkretu asocjacyjne­go, wiążącego dramatyczne zdarze­nia z latami wojny i okupacji nie­mieckiej. Konkret zostaje zamaza­ny; w sztuce nie mówi się o prze­śladowanych i ściganych Żydach, ale o bezimiennych Obcych. Co na tym zyskuje dramatyczna problema­tyka? Uogólnienie etyczne? Ale przecież konkretne realia bynaj­mniej nie niweczą możliwości uogólnienia w literaturze, nie tamują awansu do krainy symboliki i ponadhistorycznej refleksji. Gromada pracowników kopalni, odwożąca zwłoki górnika, nie ograniczyła w "Kondukcie" przenikliwej analizy socjologicznej do jednego tylko śro­dowiska.

Drugi znak zapytania staje przed widzem w czasie spektaklu, gdy Piotr w tak lekkomyślny sposób, jakby zapominając, że jest w Urzę­dzie, wtajemnicza Helenę w istot­ne źródło swych obaw i istotną treść grożącego mu losu. To nie jest właściwy teren rozrachunku psy­chicznego i walki o pełnię zrozu­mienia u partnera. Odpowiedź na taki zarzut, że fabuła nie ma werystycznego charakteru, ale jest sty­lizowana na rodzaj groteski serio w typie np. "Człowieka, który był Czwartkiem" Chestertona, niczego nie tłumaczyłaby, bo właśnie po­zory weryzmu zostały w tej sztuce pieczołowicie skomponowane. Nale­ży być gorącym naturalistą albo zimnym ekspresjonistą, chcąc osiąg­nąć krawędź płaskowyżu wielkiej metafory. Maniera pośrednia mniej ma szans sukcesu. Tym większy żal budzi ta "letniość" dramatu, że "Ktoś dzwoni" zaczyna się mocną sceną wtargnięcia zaszczutego Obcego między ludzi osiadłych i względ­nie bezpiecznych, sceną wypędzenia zbiega w imię instynktu samozacho­wawczego, wypędzenia na nieu­chronną śmierć. Tu był zalążek po­tężnej dramatycznej rozrywki, z tego punktu wyjścia można było ukazać, w jaki sposób strach i ego­izm rozwarstwiają zwartą, zaprzy­jaźnioną i potrzebną sobie nawza­jem grupę ludzi. Ale to jest inny dramat - nienapisany.

Czy da się wyprowadzić wniosek wspólny z czterech referowanych dramatów? Pytanie ma charakter retoryczny, bo szukanie podsumo­wania jest obowiązkiem krytycznej interpretacji, a tytuł szkicu stano­wił już konkluzję. Teatr niech bę­dzie drapieżny, to znaczy, że właś­ciwie dla infiltracji realistycznych treści do współczesnej tematyki dramaturgicznej obojętne jest, czy istotnie nastąpi nawrót do dobrych wzorów technicznych i umiejętnej obserwacji kolorytu lokalnego, ja­kie zaofiarować może teatrowi ja­kiś neonaturalizm. Ekspresjonistyczne schematy również mogą skutecz­nie służyć najważniejszemu celowi, jakim jest rzetelnie odważna pene­tracja na tereny próchnienia i gni­cia. Lepiej, żeby literatura drama­tyczna była w analizie zjawisk spo­łecznych zbyt twarda niż zbyt ła­godna. Słodkawy smak łatwego optymizmu dobrze pamiętamy, wie­le złego wyrządził on sztuce i spo­łeczeństwu. Wyspiański niegdyś w kilka lat po napisaniu "Wesela'' przyznawał, że za surowo ocenił społeczeństwo. Z punktu widzenia rozwoju idei moralnych i artystycz­nych jego pesymizm był jednak zdrowszym rozwiązaniem niżby nim było łagodne "krzepienie serc". Aforystycznie rzecz ujmując, chyba należałoby stwierdzić, że w życiu lepiej zbłądzić przebaczeniem i to­lerancją, a w sztuce - wielką na­miętnością gniewu, goryczy, szorstkiej drwiny i tragicznego wstrząsa jeśli sztuka chce być zjawiskiem dziejotwórczym, a nie zabawą podniecającą znudzone nerwy grę słów i obrazów. Toteż zaostrzeń precyzji obserwacyjnej w teatr chwili bieżącej należy uznać za zjawisko w wysokim stopniu pozytywne. Dramaty Drozdowskiego i Gawlika i ich teatralny rezonans potwierdzają ten wniosek wyraźnie.