Prawie polska sztuka Millera
Żaden chyba pisarz współczesny z zachodu nie był u nas tak powszechnie wystawiany, jak Arthur Miller. Teatry ustawiły się w kolejce, kiedy czekało się jeszcze na prawo do grania, go w Polsce, a potem urządziły prawdziwy "festiwal millerowski", w którym zwłaszcza "Śmierć komiwojażera" i "Widok z mostu" biły rekordy powodzenia. "Czarownice z Salem" były trudniejsze, a ich społeczna ostrość nie wydawała się już wtedy (po październiku) szczególnie atrakcyjna. Ale tamte dwie sztuki były ponętne, wszystkiego miały po trochu i w sam raz: teatralnej "nowoczesności" i sentymentalnej zadumy nad losem człowieka, psychologii i brutalności, "życiowej filozofii" i społecznej problematyki, i wreszcie parę ról, w których za nowoczesną fasadą zawarta była mięsista, naturalistyczna materia. Miller był niewątpliwie najbardziej "europejskim" z amerykańskich dramatopisarzy, albo inaczej - mniej był obciążony ową egzotyką amerykanizmu, która sprawia wrażenie dżungli, zamieszkałej przez istoty żyjące dziwnie własnym, zaoceanicznym życiem.
A potem Miller zamilkł - jego nazwisko przypomniałam dopiero głośna afera związana z samobójstwem jego żony, Marilyn Monroe. I mniej więcej przed rokiem afera związana z poprzednią: Miller napisał nową sztukę, w której - jak donosiła łasa na sensacje amerykańska prasa - wywlókł na widok publiczny tragiczną historię Marilyn. Mniejsza o owe kulisy, którym autor, zrażony skandalem, aż nazbyt gorliwie zaprzecza. Sztuka jest interesująca niezależnie od plotki, z jaką złączyła ją opinia. Jest pierwszym w twórczości Millera dziełem o wyraźnie wypunktowanych intelektualnych ambicjach. Nawiązuje do roztrząsań współczesnej literatury na podobne tematy - osobistej sytuacji człowieka w świecie napiętnowanym przez historię. I świadczy o wtórności i bezradności intelektualnej chyba nie tylko autora Po upadku.
Przedstawienie w Teatrze Dramatycznym dość natarczywie przypominało pewien upowszechniony ostatnimi czasy gatunek polskiego dramatopisarstwa. Gdyby nie pewne amerykanizmy, osadzające całą sztukę wyraźnie w klimacie tamtejszym (wspomnienie Wielkiego Kryzysu, sposób awansowania bohaterki w zawodzie filmowym itd.), można by było dramat Millera wystawić na festiwalu wrocławskim jako jeszcze jedną biografię inteligenta z historycznymi urazami. Technika dramatopisarska, jaką posłużył się Miller, konstruując swoją "spowiedź dziecięcia wieku", bardzo przypomina nasze kroniki dwudziestolecia, modne "portrety" bohaterów, w których sprawy osobiste z publicznymi, wielka historia z małymi kłopotami z życia prywatnego osobnika mieszają się w bigos bardzo znamienny dla intelektualnych przedsięwzięć pewnej kategorii polskich pisarzy.
Zadanie nie jest chyba łatwe, skoro Goethe na podobny temat nieszczęśliwej miłości i filozoficznych perypetii bohatera prawie całe życie pisał swojego Fausta, a Mickiewicz potrzebował aż trzech części Dziadów, żeby przeżycie z Marylą (Marylin) pogodzić z narodowym dramatem. Arthur Miller nie miał, jak się zdaje, aż tylu trudności, choć próbuje obciążyć winą za małżeńską tragedię Quentina i Maggie (tak się nazywa w sztuce owa nieszczęśliwa para) cały współczesny świat wraz z wszystkim, co się w nim dokonało na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza. Istotnie, w naszej epoce rozbudzonych wyobraźni i udoskonaleń technicznych nie jest to takie trudne. Freud i retrospekcja, kilka scenicznych planów, rozświetlane migawki scen obrazujących strzępy myśli dobytych z podświadomości, "gra z podtekstem", mająca wyrazić więcej niż to, co zawarto w słowach, zdania "głębinowe" z różnych literatur, które podjęły obrachunek z czasami pogardy i komór gazowych - wszystko to razem bardzo ułatwia zadanie dramatopisarzom, apelującym do wyobraźni i różnorakich doświadczeń widowni.
A mimo tylu efektów, teatralnych i filozoficznych, którymi próbowano przyozdobić piękne szaty króla, wychodzi się z teatru z wrażeniem, że król tak czy owak jest nagi. Bo teatr ma swoje prawa, nie zawsze posłuszne autorowi, zwłaszcza kiedy autor próbuje zamienić scenę w katedrę. Ważniejsze od myśli autorskich, niepopartych działaniem postaci, bywają tu zwykle zdarzenia, nawet najbardziej banalne, ale pokazane na scenie, zwyczajnie zagrane przez osoby, które owe zdarzenia przeżyły.
Miller napisał obyczajowy melodramat z wielkim filozoficznym komentarzem. Ale ten komentarz fatalnie nie przylega do melodramatu i jest niepodobny do wniosków, jakie sama publiczność, bez pomocy autora, mogłaby z melodramatu wyciągnąć. Jego fabuła nie jest oryginalna: oto niejaki Ouentin, z zawodu adwokat, z usposobienia rezoner, ma widoczne szczęście do kobiet, dopóki się z nimi nie ożeni. Jako żony stają się okropne. Pierwsza była gderliwa, z pretensjami i nudna. Druga, właśnie owa Maggie, dla której autor sztukę napisał, miała wdzięk i moralne walory społecznego prymitywu. Kopciuszka czy Elizy z Pigmaliona, dopóki nie zdobyła sławy i nie została żoną Quentina. Jako sławna pieśniarka i żona uwielbianego męża stała się histeryczką i jędzą, narkomanką i samobójczynią. Metamorfoza nastąpiła znienacka i bez widocznych powodów; na scenie pokazano jej obydwa wcielenia - naiwne dziewczę i zwariowaną gwiazdę, bez wytłumaczenia dlaczego i jak się to stało, że się dziewczę zmieniło w megierę i że samobójstwo stało się jedynym wyjściem doprowadzonej do obłędu Maggie.
Bo takie i inne pytania należą już do Quentina. Kto zawinił, że i to małżeństwo, które miało się stać rajem, zamieniło się w piekło i zbrodnie? Właśnie problem winy dręczy Quentina najbardziej, więc modnym w literaturze obyczajem zamienia swój kameralny dramat osobisty w proces wytoczony całej epoce, historii i światu. O swoje niepowodzenia małżeńskie oskarża wojnę, hitleryzm, maccarthyzm, własną mamę i tatę, dzieciństwo Maggie i jej impresariów, psychologię, socjologię i metafizykę. Nic mu to nie przeszkadza, że zarówno w jego biografii, jak i w przeszłości Maggie nie było żadnej wzmianki o wojnie i jej rekwizytach: za łóżkiem, na którym Maggie rozgrywa swój miłosno-histeryczny dramat, zjawiają się druty koncentracyjnego obozu (częsty motyw spektaklu, a w sztuce chwyt najbardziej nieprzystojny ze wszystkich, jakimi mecenas podpiera swą obronę). Z obozami łączą się wspomnienia trzeciej z kobiet Ouentina, która przyjdzie na miejsce Maggie, ofiarą maccarthyzmu jest jego przyjaciel i klient. Co chce autor przez to powiedzieć?
Ze przeżycia naszych przyjaciół i znajomych wpływają na nasze losy? Ale jakiż to ma związek ze sprawą Maggie i dlaczego fakt, że jakaś nieznajoma Niemka siedziała w obozie i jakiś nieznajomy profesor został pozwany przed komisję do badania antyamerykańskiej działalności, miał zaważyć na jej metamorfozie, histerii i śmierci, nawet jeśli się to odbywało za pośrednictwem Quentina? W teatrze zwycięża logika. Nieprecyzyjny i mętny, niepoparty argumentem sceny "proces" Quentina rozpryskuje się wokół utworu bez wyraźniejszych śladów. Pozostaje to, co najżywsze: niewypełniona dramatycznie historia Maggie, złożona z trzech obrazów - od jej poznania z Quentinem do śmierci. I jego praktyczny wniosek z owej śmierci: natychmiastowe przekazanie pałeczki przechodniej owej trzeciej, czekającej za progiem. Taki to szybki w działaniu okazał się ów filozofujący moralista. Przez dwie godziny uwodził publiczność swoim poczuciem winy, po czym zaczął da capo al fine. Rzadko się poważnym pisarzom przytrafia tak wielka rozbieżność pomiędzy tym, co pragnęli wyrazić, a tym, co wynikło z dzieła. Miller zwierza się w programie: "Po upadku jest to sztuka pomyślana jako ostrzeżenie przed ukrytym nurtem zguby, która zagraża całej naszej epoce". Oświadczenie jest zaskakujące przez swoją niewspółmierność do dzieła, jakiemu zostało przypisane. A naprawdę sztuka Millera ma jedną intelektualną szansę, nieprzewidzianą niestety przez autora. Jej bohater, ów mecenas Quentin, to przecie kapitalny kabotyn, mistyfikator i gracz, zorientowany znakomicie w systemie społecznych uczuleń! W modnej Camusowskiej pozie intelektualisty i moralisty, zmiętoszonego przez życie, obarczonego kompleksem winy za grzechy własne i cudze, prowadzi swoją grę jak wirtuoz: naciska klawisze najczulsze i najbardziej ograne: przywołuje kompleksy freudowskie i urazy wojenne, maccarthyzm, egzystencjalizm i filozofię chrześcijańską, używa słów tajemniczych i mętnych dla uroczenia słuchających, jest ultranowoczesny, zorientowany w najpospolitszych i najbardziej chodliwych arkanach psychologii indywidualnej i społecznej, kokietuje,czaruje i uwodzi, jest minoderyjny i rozkoszny, cyniczny i świętoszkowaty.
Nie jestem pewna, czy Świderski nie przeczuł takiego Quentina. Bo było w tym jego Quentinie coś z wytrawnego gracza, upojonego rolą i grą, jej efektownymi atutami, żonglerką słów, które niewiele znaczą, ale mają prestidigitatorską moc wywoływania obrazów i ożywiania scen, kokietowania publiczności własnym losem, powodzeniem, cierpieniem, wrażliwością sumienia, szczerością czy bezwstydem ekshibicjonistycznych wynurzeń, cyniczną bezbronnością wobec swoich kolejnych przedsięwzięć. Był ostentacyjnie wstrzemięźliwy i dyskretny, jak przystało współczesnemu hochsztaplerowi. Może nie chciał, by go zbyt łatwo zdemaskowano, chociażby przez lojalność dla autora, który, jak świadczy wypowiedź w programie, traktował Quentina z całą powagą.
Maggie jest chyba najlepszą teatralną rolą Czyżewskiej. Właściwie dwiema rolami, bo nie ma w utworze przejścia od Maggie - uroczego prymitywu do na wpół obłąkanej gwiazdy. Czyżewska zagrała obydwie: miała naturalny wdzięk i bezpośredniość jako dziewczę uwodzące Quentina swoją ludową biografią i włosami, które służyły już pewnej firmie za reklamę. I była przejmującą Maggie nerwowo chorą, która straciła wiarę w niego i w siebie, stworzyła postać niemal kliniczną, nieznośną, histeryczną, zrozpaczoną. Reszta była szeregiem epizodów, które mimo bardzo uczenie napisanego komentarza Juliana Rogozińskiego (w programie) niewiele pomogły Quentinowi w rozjaśnianiu filozoficznych zagadek losu. Także aktorom dawały niewielkie możliwości. Reżyser, Ludwik René, próbował wszelkimi teatralnymi środkami zilustrować przewód myślowy Quentina. Posługiwał się kilkoma planami, wieloraką grą świateł, z różnych stron wyprowadzał i wprowadzał postacie, upoetyczniał ich niewyraźne zadania. Dopomagały mu w tym uczciwie scenografia Jana Kosińskiego, kostiumy Barbary Jankowskiej i muzyka Tadeusza Bairda.