Artykuły

Jan Klata podszedł do tekstu Umińskiej-Keff w bardzo ryzykowny sposób: wyrwał go z kontekstu, zatomizował, zrytmizował, zapętlił. Poza tym w jego spektaklu na dalszy plan schodzi kwestia Holocaustu - matka jest bowiem przede wszystkim doświadczoną przez historię kobietą. In­ność Kobiety-Żydówki-Polki została tu zredukowana do Kobiety-Polki jako Innego. Klatę interesuje więc przede wszystkim relacja kobieta - naród i kobieta - system symboliczny oraz, przede wszystkim, relacja matka - córka. Klata wykorzystuje profanacyjny gest Córki w utworze Keff, znie­ważającej dręczącą ją swą traumą Holocaustu Matkę, do przełamania tabu w stosunku każdej córki do każdej matki. W ten sposób problem kobiety umęczonej przez Matkę-ocaleńca, która nie wpisuje się w żaden narodo­wy dyskurs, zostaje zamieniona na kobietę, która w ten dyskurs zostaje brutalnie wpisana i przez niego uprzedmiotowiana. Takie zabiegi mogą oczywiście wzbudzić niepokój - niebezpiecznie blisko im do dążenia do źle pojętej uniwersalizacji, zawłaszczenia narracji Córki i Matki z utworu Keff oraz zawłaszczenia traumy polskich Żydów na rzecz "plemiennych" Pola­ków. Jeśli oglądać spektakl Klaty w punktu widzenia tekstu - taki zarzut jest oczywiście zrozumiały. Jeśli jednak spojrzeć na niego jak na autono­miczne dzieło teatralne - trudno odmówić mu siły działania. W takiej per­spektywie spektakl Klaty jest doświadczeniem przejmującym, bolesnym, poruszającym dawno zakopane traumy, naruszającym społeczne tabu i - w moim odczuciu - głęboko feministycznym.

Spektakl Klaty oczarowuje, wciąga w swój świat - rozwibrowaniem, maksymalnym skondensowaniem, muzycznością, plastyką. Surowa prze­strzeń pogrążona w mroku, w niej cztery rozświetlone metalowe szafy - minimieszkanka wypełnione kwiatami, butami, fotelami; to jednocześnie przytulne, swojskie schronienie, jak i pułapka, tandetny ołtarz i trumna, miejsce czci i źródło lęku. Ciągły ruch obiektów - szafy wirują, a skrzydła ich drzwi otwierają się i zamykają wydając metaliczne dźwięki - stanowi jeden z elementów współtworzących wyrazistą rytmikę spektaklu. Klata wydobył bowiem z tekstu całą jego melodyjność - nie tylko rytmizując ruch scenografii, ale też wprowadzając chóralny śpiew, muzykę, powta­rzając frazy. Ta muzyczność uruchamia odbiór pozaintelektualny, tworzy przedziwną więź bazującą na wysokiej amplitudzie silnych emocji: wzru­szeniu, zachwycie, rozbawieniu. Ten wewnętrzny, niemal transowy rytm sprawia również, że widz jest wręcz powołany do odpowiedzi, do włącze­nia się, do określenia swojego w miejsca w toczącej się na scenie narracji. Zwłaszcza że reżyser szuka gestów i stanów archetypowych, wspólnych, a przez to uruchamia liczne intymne narracje wewnętrzne - prowadzone równolegle przez widzów, zarówno w czasie spektaklu, jak i po wyjściu z teatru.

Rozpiętość emocjonalna przedstawienia i wywoływanych przez nie uczuć jest bardzo duża, przez co spektakl działa w kilku rejestrach, otwiera wiele furtek na włączenie się widza w jego "opowieść", a jednocześnie - pokazuje różnorodność doświadczeń w relacjach rodzicielskich. Od peł­nych furii wybuchów wściekłości - gdy córka wpada do szafy-mieszkania i podstawiając matce pępek przed oczy, krzyczy: "Napraw mi to!": przez nostalgiczne, melancholijne fragmenty chóralnego śpiewu - jak w fina­łowym R/Vers of Babilon w stylu gospel - czy przerażający i wzruszający zarazem monolog-modlitwę dziecka siedzącego w półmroku w szafie, będący świadectwem rozpaczy, strachu, potrzeby miłości i bezpieczeń­stwa. Grozą, dziwnym niepokojem, ale też poczuciem dziwnej wzniosło­ści przeszywają powtarzające się rytmiczne, śpiewane mocnym, niskim głosem: "Zabiła matkę! Matkę swoją zabiła, Orestes, serca pozbawiona!". Najbardziej bolesne wydają się jednak te pozornie śmieszne, groteskowe sceny. Obnażają bowiem przemoc małych gestów w codziennych prak­tykach rodzicielskich. Świetnie obrazuje to scena zabawy, w której córki skaczą na skakance - idealnie, równo, z jawnym wysiłkiem, w skupieniu, lęku, że się potkną podporządkowują swoje ciało narzuconemu rytmowi. Podobnie jak sekwencja ważenia, kiedy kobiety na znak najstarszej z nich, jedna po drugiej, kilkukrotnie wchodzą na wagę, patrzą na wskaźnik i są obserwowane, a ich ciężar skrupulatnie sprawdzany. Ta pozornie zabaw­na, niewinna scena kryje w sobie grozę ciągłej kontroli i dopasowywania ciała do ustalonych zewnętrznie norm, prostego, zabawnego, ale bolesne­go poczucia upokorzenia, gdy z tym ciałem coś jest nie tak. Przypomina nieco proceder ważenia uczniów w szkole - wśród podsłuchujących, wy­pytujących się nawzajem rówieśników, przypomina sytuację, gdy matki w okresie dojrzewania swoich córek zaczynają krytykować je za to, że są za grube, wtajemniczają je w arkana przeróżnych diet. Klata wciąga w sam wir konfliktów, upokorzenia, zniewolenia, każe wrócić do najdawniejszych wspomnień, przypomnieć sobie chwile dziecięcej rozpaczy, tresury doko­nywanej od najmłodszego dzieciństwa, upokorzeń - momentów, w któ­rych autonomiczny byt zostaje zanegowany, a dziecko staje się własnością matki, a wszelki bunt zostaje uznany za atak na nią. Nieprzypadkowo jed­nak Klata każe wszystkim aktorkom grać role matek i córek oraz powta­rzać opowieść o urodzeniu dziecka - to ten moment wydaje się kluczowy w procesie zniewalania i dostosowywania, a także wpychania w rolę ofia­ry i kata. Kobieta staje się najpierw bezwiedną ofiarą swojego dziecka, przez które zostaje wpisana w rolę "matki", by potem dokonać na nim aktu "zemsty". Wtedy też rodzi się dozgonna zależność negująca autentyczne emocje. W macierzyństwie pojawia się jednak również możliwość innej, kobiecej więzi. Więzi, która nie byłaby podporządkowana prawu symbo­licznemu, więzi i jednoczesnej autonomii, które trzeba sobie wypracować, o które trzeba zawalczyć.

Świadectwo takiej możliwości pojawia się w finale. Spektakl kończy się wspólnym gestem przekroczenia i buntu - przeciwko milczeniu i nieobec­ności mężczyzn, przeciwko kanonom kobiecości i przeciwko prawu sym­bolicznemu, które wkrada się między matkę i córkę i każe tej pierwszej być swoim strażnikiem. Reżyser wydaje się pokazywać, że gest wyzwolenia musi być powszechny i zarazem indywidualny, nie może być gestem có­rek wobec matek, lecz raczej matek i córek przeciwko systemowi tresury. U Klaty to bunt przeciwko systemowi opresji kobiecości staje się podstawą porozumienia i nowej więzi między matką a córką. Profanacja matki jest w spektaklu Klaty tak naprawdę profanacją figury - a nie konkretnej jed­nostki. W finale kobiety wychodzą, stają jedna obok drugiej i mówiąc po fragmencie buntowniczego monologu - podnoszą rękę w geście walki po­kazując niewydepilowane pachy. Nie tworzą już chóru. Każda z nich mówi sama, w swoim interesie - takie połączenie indywidualnych głosów tworzy wspólny, silny front. Niewydepilowane pachy są prostym, groteskowym, acz sugestywnym znakiem ich protestu - przeciwko kanonom piękna, es­tetyki, roli kobiety w kulturze, a nawet podziałowi na matki i córki - kobiety młode i stare, w których przyporządkowanie do określonej kategorii wiąże się z określoną waloryzacją. Tak się zaczyna wspólny gest wyzwalania, za­demonstrowany w sposób na wskroś teatralny, sztuczny - a przez to rów­nież śmieszny. Jednak to, co zabawne, nie jest ani tu, ani w całym spektaklu niepoważne, błahe. Opisany przez Keff proces, dokonany przez Córkę, jest tylko jej jednostkowym rozwiązaniem - wynikającym z sytuacji, w której się znajduje. Klata atomizując, rozpraszając podmiot wypowiedzi, wyabstrahowując historyczny kontekst słów wydaje się wpisywać widza w zaprojek­towany w tekście proces. Nie wskazuje wewnętrznego aktu, który do tego przekroczenia prowadzi, ani tego, który ma nastąpić po nim. Nie kolonizuje kobiecego buntu - wskazuje jedynie na jego konieczność i kierunek.

Ten krótki tekst nie wyczerpuje sensów spektaklu, stanowi jednak pró­bę uchwycenia choć jednego z nich.