Artykuły

"Ksiądz Marek" w reż. Michała Zadary w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Dorota Jarząbek w Didaskaliach.

Salę Modrzejewskiej w Starym Teatrze pokrywa brudna czerwień, miejscami zupełnie wytarta i zniszczona. Broczące czerwienią ściany przywodzą na mysi frenetyczne obrazy z dramatu Słowackiego: opisy rzezi, pożogi, wojny. Spektakl rozgrywa się w wielkim, ogołoconym pokoju, który łączy się z innymi pokojami i korytarzami budynku-miasta. Rozproszone głosy docierają z foyer na salę. jakaś bieganina, pieśń konfederatów... Osaczony dźwiękami widz tkwi w samym sercu oblężonego teatru. Obok koczują obrońcy tej niejasnej twierdzy. Sypiają na styropianowych płytach, pośród kawałków starych kap debatują i wyładowują gniew na kilku ocalałych krzesłach, dudnią ciężkimi butami po nagiej podłodze. Nie mają ze sobą nic poza wysłużonymi w kilku wojnach karabinami i przypadkowym umundurowaniem. Wszyscy noszą na ramieniu biało-czerwone opaski. Cały gmach jest ich domem i zarazem polem walki, na którą składają się nieustanne podchody, nerwowe narady, bezsenność i błąkanie się od jednej kryjówki do drugiej.

W przestrzeni głuchego labiryntu, w tle potyczek konfederackich spotykają się trzy kluczowe dla dramatu postacie: Kosakowski. Judyta i Ksiądz Marek. Wszyscy są zaskakująco młodzi, współcześni, a wyjątkowo trudna i niewdzięczna składnia języka Słowackiego brzmi w ich ustach prosto i naturalnie. Nie jest to przecież brzmienie naturalistyczne, lecz żarliwość słowa przetrawionego w wewnętrznej gorączce, w mistycznym obłąkaniu lub zjadliwy, ironiczny dystans do siebie i innych, który syci się poetycką nadobfitością mowy.

Klemens Kosakowski (Dominik Stroka) to typowy rębajło: najpierw działa, później myśli. Na jego twarzy, dziecięco nieskrytej, znać wszystkie chaotyczne porywy: krzepką pewność siebie po wejściu do karczmy, zaskoczenie i zabobonny przestrach, z jakim siedzący na krześle Klemens niemal przyklęka przed Judytą: i wreszcie otępienie, zgaszenie ognistego temperamentu pod ciężarem klątwy. "Diabeł Klemens", przedstawiony na początku jako awanturniczy watażka, zamienia się w roztrzęsionego, przytłoczonego wypadkami, których nie pojmuje, bezbronnego człowieka. I dopiero po odbyciu tej drogi, która prowadzi pod drzwi żałobnej karczmy Judyty. Klemens jest gotów przyłączyć się do walki z zarazą i z Moskalami. Tego rozdziału żywota bohatera już nie śledzimy w przedstawieniu - jak wielu innych. Klemens znika w szeregach powstańców i w czeluściach pustego budynku, unosząc ze sobą dalszy ciąg dramatycznej historii.

Tajemnicza więź łącząca polskiego zabijakę z Judytą, posępną Żydówką, zarysowana jest powściągliwie i do końca niejednoznacznie. Nie wiadomo, czy idąca ku niemu zwolnionym krokiem, na koniuszkach palców, dziewczyna drwi tylko, czy przekornie kusi los. Czy Klemens, zaklinając się na wszystkie skarby Hebronu i biblijne bogactwa, naprawdę przysięga miłość, czy też urąga. Cokolwiek by o tym powiedzieć, tych dwoje istnieje w przedstawieniu osobno, zanurzonych każde w swoim samotnym i tragicznym losie. Judyta (Barbara Wysocka) jest przede wszystkim obca. Nie pasuje do ojca - karczmarza, który dyskretnie ubija interes; nie pasuje też do wszelkiej maści żołnierzy przebiegających scenę. Przejmujące wyznanie obcości Judyty wyraża istotę "żydostwa": skrajne wydziedziczenie i odrzucenie. "Nie, my Żydzi. / Nas nigdy słońce nie widzi / W prześcieradła obwiniętych. / Szybko na cmentarz niesionych". Jeśli żydostwo jest wiecznym wygnaniem, to jest także i wieczną dumą: "Patrzaj ty na mnie, człowieku! / Jestem Izraelitanką. / Mój Bóg nie wisiał na ćwieku, / nie pił octu i piołunów, / Ale stał na wielkiej górze / Pośród dwunastu piorunów".

Judyta Słowackiego pod wieloma względami dorównuje mistycznej sile Księdza Marka, jak on, wywiera wpływ na zdarzenia, jest świętą i gniewną "nocą rabinową" współdziałającą lub przeszkadzającą w planach niezłomnego męczennika. W przedstawieniu wiotka, stojąca z boku dziewczyna, ubrana w spodnie i krótką koszulkę, mówi nieufnie i z pogardą, z nieodłącznym cichym śmiechem. Konwulsyjny spokój Judyty rozsadzają momenty demiurgicznej mocy, po którą sięga w zachwyceniu albo w gniewie. Judyta staje się Elektrą zbrojącą mężczyzn na bezsensowną kaźń, umie zastąpić ojca i dyktować prawa najeźdźcom, potrafi przeklinać i drwić. Ale nawet szalona, natchniona, pałająca dziwnym ogniem, zachowa stały rys: trzeźwości, goryczy, ironii. Szalona i rozpaczliwie rozumna zarazem, uczestniczy w zdarzeniach i wymyka się im. Wydaje się na końcu teatralnie zawieszona pomiędzy dwoma swoimi imionami: mścicielki Judyty i oczyszczonej przez chrzest Salomei.

Ten sam zabieg: rozsunięcia się tła zdarzeń i dramatycznej obecności w nich postaci dotyczy Księdza Marka (Mariusz Zaniewski). Widzimy go na początku w świeckim czarnym stroju i z koloratką, wydającego rozkazy cichym a stanowczym głosem. To postać kapelana i budzącego szacunek przywódcy, jakich wielu było w szeregach polskich konspiratorów wszystkich epok. Gdy sytuacja oblężonych staje się beznadziejna, gdy nastają Rosjanie, tortury, areszt - Ksiądz Marek wyzbywa się cech charyzmatycznego bojownika-dowódcy. Staje się nieobecny, jak święci, którym było obojętne, że stoją na rozpalonych węglach, szarpani żelazem. Mistyczne wyobcowanie Księdza ma jeszcze jedną cechę: wobec objawień, które głosi, sam staje zdumiony, skupiony i zaskoczony. W ten oto sposób Ksiądz Marek dostępuje wtajemniczenia w religijny sens walki i własnej egzystencji, a jednocześnie, już po śmierci, wizjoner okazuje się tylko - aktorem metafizycznego widowiska. Można się obruszać na efekt dysonansu, jaki wywołuje widok Księdza Marka przychodzącego wygłosić ostatnie kazanie w zielonej koszulce i z kubkiem herbaty w ręku. Śmierć, nie po raz pierwszy w tym przedstawieniu, zostaje ukazana jako wyjście z roli i przejście na drugą stronę, stronę widowni - tam gdzie nosi się prywatne ubrania i prowadzi prywatne rozmowy. Zaświaty, które tyle razy otwierały się w dramacie, spuszczając zarazę, ogień i cudowne zjawy, okazują się teatrem. Rosyjski żołnierz opowiada swoje przerażenie poprzez sekwencję akrobatycznych skoków. Judyta przeciąga się lekko, nie słuchając szeptu uwięzionego obok Marka. Zabity konfederat wstaje i odchodzi na oczach widzów. I jest w tym z jednej strony ironia wobec grozy opowiadanej historii, z drugiej uspokojenie, wyciszenie, atmosfera pracowni, w której Bóg-reżyser. czy reżyser-Bóg rozwiązuje nierozwiązywalne napięcia dramatu. W takim metateatralnym obnażeniu kryje się wreszcie cień kapitulacji przed samym tekstem. Każdy, kto czyta Księdza Marka, staje wobec problemu nieprzekładalnej materii dramatu, który sam w sobie wydaje się nieskończony. W nieskończoność mogą płynąć monologi postaci, nie ma końca nużący i obłędny rytm wiersza: spazmatyczne, na bezdechu prawie czynione wyliczenia, które i tak nie obejmą kolejnych warstw tego wytrąconego z kolein i wybuchającego fajerwerkami cudów i okrucieństw świata. Jedynym na to sposobem jest mądrze zużytkować sztukę teatralnego dystansu.

Mimo wymykania się w przestrzeń abstrakcji i dystansu, Michał Zadara wydobył z Księdza Marka także i potencjał bezpośrednio oddziałującej, dotkliwej prawdy wojny, pokazał jej grozę i patos. Natchnione proroctwa, religijne uniesienie, święty spazm bohaterskich duchów i rycerzy wyprzedza tu naga i konkretna rzeczywistość trwającej zbyt długo, wyniszczającej walki. Pieśń konfederatów brzmi szlachetnie i czysto, gdy śpiewają ją w oddali męskie głosy. Po chwili jednak na scenę wbiegają sami "rycerze": roznoszą wszystko, podpalają, obdzierają trupy. Skandują gromko, wymachują nędznymi karabinami, raz potulni i tępo zapatrzeni w przywódcę, to znów agresywni i pewni swego. Żałosna czereda Kosakowskiego do złudzenia przypomina rozjuszonych kibiców sportowych, innym razem sfrustrowanych powstańców, którzy nie mają już nic do stracenia. Wojna w Barze trwa bardzo długo, zaskakująco młodzi, niedojrzali ludzie są coraz bardziej zmęczeni, błąkając się w lęku przed zasadzką po labiryncie twierdzy. Ich agresja to dobrze wyćwiczony mechanizm, a manifestowana siła trąci chłopięcym popisem. Nie bohaterskie, a przejmująco ludzkie widzenie wojny wieńczą dwa wydarzenia. Najpierw bezsensowna śmierć Starościca (Dominik Nowak). Ten żołnierz konfederacji, od początku dziwnie spokojny, rozgoryczony i bezradny wobec wypadków, staje w obronie Judyty napastowanej przez Kosakowskiego. Moment śmierci Starościca jest momentem przebudzenia z wojennej maligny. Zastrzelony i porzucony w pustej sali, wstanie i rozpocznie monolog duszy, która z ciała wyleciała: "Jezu! Jezu! Ty mię broń / Przed skonaniem od rozpaczy! / Coż tam będzie, gdy zobaczy / matka moja. starościna. / Że na marach niosą syna / przez posępne lip aleje?"

Drugie wydarzenie, w którym do kulminacji dochodzi obłędna natura wojny, to powrót do miasta regimentarza Pułaskiego (Michał Czarnecki). Zwycięzca Moskali, który, korzystając z wybuchu zarazy, zaskakuje w Barze wroga, jest bladym, milczącym człowiekiem o pokrwawionych dłoniach i zgaszonym głosie. Triumfatorzy nie mają czego świętować, tak samo pokonani ciężarem wydarzeń.

Nie unikniemy pytania, o co toczy się walka i kim są konfederaci, którym przewodzi zabijaka Kosakowski, trzeźwy, zdeterminowany "kapelan" Ksiądz Marek, a na końcu regimentarz Pułaski. W gromadzie konfederatów Michał Zadara odnalazł uniwersalny typ "polskich bojowników", zapaleńców wolności. Legendarna i zmitologizowana już za czasów Słowackiego historia obrony Baru staje się naraz bardzo współczesną opowieścią, której aktorzy przypominają już to powstańców warszawskich, już to współczesną młodzież, gdyby dziś miało wybuchnąć nowe powstanie. Nie jest ważny sam Bar, twierdza i symbol przedrozbiorowej Polski, ale wewnętrzna istota polskiej walki narodowej, której zawsze towarzyszą religijne hasła, Bóg przyzywany jest do walki z szatanem. Religijna motywacja i religijne podniecenie konfederatów wykraczają poza zwyczajną i nadużywaną frazeologię "świętej sprawy". Śpiew o walce w "hufcu Bożym", opowiadania o cudach i objawieniach nad Barem, obrazy religijne wtopione w krwawą metaforykę rzezi nie brzmią w ustach cynicznych wojaków bluźnierczo, ale prawdziwie i żarliwie. Żujący gumę "towarzysz" nie kryje wrażenia, jakie zrobiło na nim kazanie Księdza Marka i z przekonaniem wylicza "Chrystusowe rany" odniesione przez ojczyznę. To jakiś fatalizm polskiej historii, która zawsze jest sprawą ostateczną, pojmowaną w kategoriach eschatologii i teologii. Chociaż walka pozostaje sama w sobie brutalna, nieświęta, cyniczna (rozkradanie odzieży umarłego, stały motyw deheroizacji historii narodowej), nikt, nawet dziś, nie drwi ze sposobu, w jaki walczący obwiązują ramiona narodowymi znakami i w jaki układają swoje modlitwy i hymny. Spektakl wyrasta z zaskoczenia i skupienia nad tym dwoistym rysem narodu, który jest zraniony, szalony, wzniosły i błazeński zarazem. "Ten lud. widzę, cały chory. / Wszędy, gdzie oczyma skinie. / Widzi ogień i upiory: / A ja wszędy w tej krainie / Widzę jedne wielką bliznę, / Jedne moją cierpiącą Ojczyznę" - mówi na koniec śmiertelnie znużony, osmalony prochem Pułaski i nie ma w jego słowach ani krzty deklamacji.