Artykuły

Hala Stulecia we Wrocławiu, obecnie zwana Halą Ludową, została zaprojek­towana w 1910 roku przez Maxa Ber­ga, najwybitniejszego architekta wro­cławskiego, działającego w pierwszej połowie XX wieku. Budowla powstała w związku z organizacją wielkiej wy­stawy historycznej poświęconej stule­ciu zwycięstwa nad Napoleonem. Halę i wystawę otwarto w maju 1913 roku, a dzieło Berga od samego początku uzna­ne zostało za jedno z najważniejszych w architekturze XX wieku. Ranga arty­styczna obiektu pozwala obecnie wpi­sać budowlę na listę światowego dzie­dzictwa UNESCO. Angielski historyk sztuki Nikolaus Pevsner pisał, że "twór­ca Hali Stulecia w latach 1910-1912 osiągnął za pomocą żelbetu to, do cze­go (Peter) Behrens doszedł w konstruk­cjach stalowych. Stworzył dzieło szla­chetne i monumentalne, nie kryjąc przy tym śmiałości swej konstrukcji. [...] Podpory, rozpiętość i krzywizna łuków odznaczają się elegancją, stanowiąc za­powiedź przyszłych osiągnięć Pier Luigi Nerviego po II wojnie światowej."1

Według założeń architekta Hala Stu­lecia miała służyć wielkim zgromadze­niom oraz imprezom kulturalnym. Po­zostający pod wpływem Semperowskiej idei jedności sztuk oraz Wagnerowskie­go "Gesamtkunstwerku" Max Berg za­interesował się powiązaniem architek­tury z innymi dziedzinami sztuki - te­atrem i muzyką. W trakcie Wystawy Stu­lecia wnętrze hali służyło wyłącznie monumentalnym przedstawieniom dra­matycznym i koncertom, toteż Berg za­biegał o zbudowanie w niej olbrzymich organów i troszczył się o akustykę. Naj­poważniejszym wydarzeniem artystycz­nym - obok programowej Wystawy Hi­storycznej, eksponowanej w wybudo­wanym opodal Pawilonie Czterech Ko­puł projektu Hansa Poelziga - była in­scenizacja dramatu Gerharta Hauptmanna, laureata literackiej Nagrody Nobla w 1912 roku. Sztukę pod tytułem "Fest-spiel im deutschen Reimen", przedsta­wiającą w symbolicznej formie wojnę wyzwoleńczą, reżyserował Max Reinhardt, a muzykę skomponował Einer Nielsen. Max Berg zaprojektował ar­chitektoniczny kształt widowni i sceny; projekty dekoracji wykonał Ernst Stern.

Inną artystyczną atrakcją wystawy w 1913 roku było wykonanie "VIII Symfo­nii" Mahlera, zwanej "Symfonią Tysiąca". "Kolosalna budowla Hali Stulecia daje odpowiednie ramy dla gigantycznego dzieła Mahlera" - pisała lokalna prasa. Zakończenie Wystawy Stulecia 26 paź­dziernika 1913 roku uświetniono wyko­naniem w Hali "IX Symfonii" Beethovena pod dyrekcją Georga Dohrna.

Twórca Hali podczas projektowania szczególną wagę przykładał do akusty­ki. Twierdził, że zagadnienie to było wówczas mało rozpoznane, a budowni­czowie z reguły kierowali się intuicją. Berg podkreślał, że ogromne pomiesz­czenie służy nie tylko jednemu celowi i dlatego konieczne jest znalezienie spo­sobu połączenia funkcji teatru, opery i sali zgromadzeń. Każda z nich wyma­gała innego podejścia do problemu aku­styki. Architekt wiedział, jakie trudno­ści pod względem akustycznym stwa­rzało wnętrze przykryte kopułą, w któ­rym zazwyczaj występuje efekt wielo­krotnych odbić dźwięku i pogłosu. Trudności te potęgowało ponadto wy­korzystanie "sprężystego" żelbetu. Środkami zaradczymi mogły być "moc­ne podziały (głębokie kasetonowania, wystające żebra itp.) oraz zastosowa­nie odpowiedniego materiału wycisza­jącego". Berg podkreślał, że już w kształtowaniu rzutu i przekroju położo­no nacisk na korzystną akustykę. Źró­dło dźwięków miało się znajdować w wielkiej apsydzie, skąd byłoby równo­miernie wypromieniowywane na wszystkie strony. Równie korzystnie na akustykę wpływa podział kopuły na stre­fę żeber i leżących na nich poziomych sufitów oraz pionowych ścian okien, które rozpraszają i pochłaniają dźwięki po części je rezonując."2

Berg był wrażliwym odbiorcą mu­zyki. Przedstawiając zagadnienia zwią­zane z projektowaniem hali, wspomniał: "Człowiek pozbawiony słuchu muzycz­nego może mieć kłopoty w rozwiąza­niu problemów akustycznych"3, a póź­niej uzupełnił tę wypowiedź: "Tak jak wyraźny jest wpływ delikatnego rytmu proporcji i wdzięku krzywizn w pudle rezonansowym skrzypiec na piękno brzmienia, tak muzyczność - tkwiąca immanentnie w rytmie, proporcjach przestrzennych i kształtach krzywizn rzutu i przekroju - ma zasadnicze zna­czenie dla piękna i rezonansu wnętrza."4

Berg wielokrotnie odwoływał się do muzyki, pisząc, że "połączenie w jed­ność nauki proporcji z działalnością ar­tystyczną, tak jak się to dzieje z dobrym skutkiem we współczesnej muzyce, jest również zadaniem budownictwa"5. Swo­je zamiłowania i wiadomości muzycz­ne zawdzięczał zapewne w dużej mie­rze żonie, pianistce, oraz kontaktom ze środowiskiem muzycznym Berlina i Wiednia. Wydaje się również, że owe częste odniesienia do muzyki odpowia­dały duchowi czasu. Muzyczne słow­nictwo, stosowane przez Berga w kon­tekście sztuki i architektury, wywodziło się zapewne z kontaktów z monachij­skim środowiskiem malarzy skupionym wokół Wasyla Kandinskiego i z jego traktatu "O duchowości w sztuce". Związki Hali Stulecia z muzyką wynikają rów­nież z tradycji wagnerowskiego "Gesamtkunstwerku" i jego odbicia w ar­chitekturze przełomu XIX i XX wieku.

Tuż po I wojnie światowej w jednym z manifestów artystycznych "Nieco o isto­cie architektury" - Max Berg napisał: "Wzorem dla dekoracji jest otaczający świat roślin, zwierząt i ludzi. Powstała forma staje się językiem idei. To jednak nie jest istota architektury. Istocie tej odpowiada kubiczne tworzenie prze­strzeni [...] kształtowanie samo w sobie stosunku długości, szerokości, wysokoś­ci, w podziałach, systemie podpór, w zamknięciu górą i po bokach przez skle­pienie lub płaski strop. Fantazja archi­tekta kształtuje formę przestrzeni, wraż­liwość, rytm, muzykę proporcji."6

Był przekonany, że dobry artysta może stosować prawidłowe proporcje intuicyj­nie, a "geometryczna nauka harmonii może być dla architektury tym samym, czym harmonia dla muzyki".7

Około roku 1910 Paryż był stolicą sztuk, a teatr i jego reforma - ulubio­nym międzynarodowym tematem. Ba­let rosyjski jednoczył awangardę mu­zyki, scenografii i choreografii, przy­ciągając takie osobowości, jak Stra­wiński, Ravel, Debussy czy Strauss. Isadora Duncan propagowała taniec no­woczesny w całej Europie, również w Niemczech. W Hellerau pod Dreznem, w jednym z pierwszych "miast ogro­dów", Emile Jaques-Dalcroze prowa­dził eksperymenty z eurytmicznym tań­cem w scenografii Adolpha Appii. W Berlinie Max Reinhardt czynił zaś pró­by z masowym teatrem, dla którego poszukiwał odpowiednio dużych wnętrz, zaś we Florencji nad reformą teatru pracował Edward Gordon Craig. Pierwsza dekada minionego wieku ob­fitowała więc w artystyczne próby wią­zania wielu dziedzin sztuki.

W tym samym czasie Max Berg pra­cował nad dostosowaniem kształtu no­wej budowli do nowoczesnych kierun­ków sztuki dramatycznej. Prapremiera "Festspiel in deutschen Reimen" Haupt-manna zgromadziła 31 maja 1913 roku widzów z całych Niemiec. Jednakże tuż po premierze pod wpływem kół kon­serwatywnych i nacjonalistycznych w całej prasie niemieckiej rozgorzała dys­kusja na jej temat. Strona konserwatyw­na podkreślała, że pretekstem do kryty­ki było iż "dla wszystkich hurrapatriotów przedstawienie Hauptmanna jest za mało patriotyczne. Jego sztuka nie była uświetnieniem, lecz potępieniem woj­ny wyzwoleńczej i apoteozowała po­kój". Zakontraktowana na 15 przedsta­wień inscenizacja "Festspiel im deut­schen Reimen" po jedenastym spektaklu została zdjęta ze sceny. Sam Hauptmann powiedział członkom wrocławskiego magistratu: "[...] Cała sprawa, powią­zania i intryga mają swoje źródła w Ber­linie". Skandal odbił się szerokim echem również w prasie europejskiej.

W 1922 roku Max Berg w artykule "Festiwal Gerharta Hauptmanna drogą do teatru ludowego" napisał: "Wspomi­nam z radością moje pierwsze wrażenia z inscenizacji Reinhardta przed dwu­dziestu laty. Byłem zaskoczony prostotą sceny"8. W tym samym artykule archi­tekt zawarł refleksje dotyczące sztuki dramatycznej. Berg rozróżniał dwa ro­dzaje przedstawień dramatu - recytację (Wortdrama) i spektakl (Schaudrama lub Schauspiel). Uważał, że dotychczas w centrum zdarzenia teatralnego znajdo­wało się słowo. "Odbiór dramatu, po­ezji przede wszystkim skupia się na per­cepcji przez zmysł słuchu. Właściwe widowisko rozgrywa się przez roz­wój dramatu słowa".9 Doskonale wyre­żyserowane dzieło może poruszyć naj­szersze masy społeczeństwa. Dramat po­winien być wystawiony w pełnej pro­stoty scenografii, tak aby słowo uzupeł­niało plastyczny obraz sceny, podobnie jak w średniowiecznych misteriach. Przemyślenia Berga wskazują na znajomość idei Georga Fuchsa, który pragnął zrealizować wraz z Peterem Behrensem w roku 1901, w związku z wystawą na Mathildenhohe, nowy typ te­atru w Darmstadt. Fuchs również przed­kładał teatr sceniczny nad literacki, chcąc zlikwidować "teatr loży" z jego społeczną hierarchią. Sztuka Hauptman­na miała nawiązywać do klasycznego dramatu antycznego, dlatego też zapro­jektowany przez Berga amfiteatr swoją półkolistą formą nawiązywał do widow­ni antycznej. Jego twórca zakładał, że będzie to widownia prowizoryczna, wy­budowana specjalnie na przedstawienie Hauptmanna oraz otwarcie Wystawy Stulecia. Układ sceny uwidocznił istotę tego, co architekci moderny wyciągnęli z doświadczeń Wagnera podczas pro­jektowania Festspielhausu w Bayreuth. Ze względów estetycznych Wagner i później moderniści nawoływali do eli­minowania ornamentyki i do prostoty w projektowaniu. "Zniesione zostały loże, a w trakcie spektaklu wyciemniano wi­downię. Oba te fakty narzucały publicz­ności nowy sposób zachowania w te­atrze, tak w zakresie kontaktów między widzami, jak i w stosunku do spektaklu. Widowisko zostało skoncentrowane na scenie. Zmiany układu sali zmuszały widzów do skupienia i narzucały im sta­nowisko obserwatorów spektaklu. No­wością było też ukrycie orkiestry, która umieszczona w fosie pod sceną nie kolidowała z obrazem scenicznym".11 Taki układ teatru doprowadził do "demokra­tyzacji" przestrzeni widowni.

Z innego powodu Peter Behrens już około 1900 roku (przede wszystkim przy okazji wystawy na Mathildenhohe w Darmstadt), a za nim Bruno Taut dzię­ki zastosowaniu amfiteatralnego ukształ­towania widowni dążyli do jej zupełne­go zjednoczenia ze sceną - wprowa­dzenia publiczności jako równorzędne­go partnera dla aktora i artysty. Adolph Appia wzywał nawet: "Przestańmy być widzami". Wykorzystując wynalazki techniczne, reformatorzy teatru zmie­niali scenę, w której światło stawało się najważniejszym środkiem kreacji. Dla Edwarda Gordona Craiga "światło jest tak ważne dla sceny jak smyczek dla skrzypiec". W Hellerau Adolph Appia stworzył z tysiąca żarówek świetlistą dużą salę, "zdatną do przemian, jedno­czącą pod wspólnym dachem widza i aktorów, która była katedrą przyszłości". We Wrocławiu efekty oświetle­niowe dla sztuki Hauptmanna zaprojek­tował i wykonał Rudolf Dworski z Deutsches Theater w Berlinie.

W konsekwencji takiego podejścia do kształtowania teatru pojawiły się mo­numentalne inscenizacje przeznaczone dla masowego widza. Pierwszą było głośne przedstawienie "Króla Edypa" w reżyserii Maxa Reinhardta, wystawio­ne w 1910 roku na scenie Musikfesthalle w Monachium, a następnie przeniesio­ne do liczącego przeszło pięć tysięcy miejsc Cyrku Schumanna w Berlinie. Drugą było wystawienie w 1910 roku w Olimpia Hall w Londynie "Das Mirakel" Karla Vollmoellera z muzyką Engelberta Humperdincka. Były to miste­ria oparte na średniowiecznych legen­dach o Matce Boskiej. Wszystkie te wielkie masowe inscenizacje wystawia­no w adaptowanych pomieszczeniach, nierzadko nieprzystosowanych do przy­jęcia dużej masy ludzi. Stąd Reinhardt niektóre swoje przedstawienia, jak choćby "Jedermanna" według Hofmannstahla, wystawiał na wolnym powietrzu przed katedrą w Salzburgu. Dopiero po I wojnie światowej współpraca Rein­hardta z Poelzigiem i przebudowa w latach 1919-1920 w Berlinie dawnego cyrku Schumanna na Grosse Schauspielhaus pozwoliła realizować przedstawie­nia dla masowego widza w przystoso­wanej do tego przestrzeni. Wcześniej jednak Reinhardt zaprezentował swoją trzecią wielką inscenizację właśnie w Hali Stulecia. O przedstawieniu Haupt­manna w hali Max Berg napisał: "In­scenizacja ta wskazała wyraźnie drogę do osiągnięcia głębszego i bardziej we­wnętrznego przeżycia i odczucia myśli poetyckiej. Przedstawienie udowodni­ło, że droga ta prowadzi do celu, jakim jest teatr ludowy".12

Dla Berga wielkie hale miały "łączyć ludzi z ludźmi". Tuż po I wojnie świa­towej Max Berg w manifeście artystycz­nym "Przyszłe budownictwo miejskie we Wrocławiu jako wyraz przyszłej kultu­ry", napisał: "Wraz z rozwojem demo­kracji powstaną budowle, w których idee i dzieła sztuki będą dostępne dla każdego. Powstaną hale i małe sale przeznaczone dla przedstawień drama­tycznych, muzycznych i spotkań nauko­wych. Duże koszty przedstawień sztu­ki muzycznej i dramatycznej prowadzić muszą do uproszczenia wystroju sceny według wzorów antycznych, aby pogłę­bić kulturę szerokich mas społeczeń­stwa. Wrocław stworzył już w okresie przedwojennym swój dom demokracji, jak określano Halę Stulecia".13

Jak wykazała Kathleen James w stu­dium o wrocławskiej budowli. Hala Stu­lecia była jednym z pierwszych przy­kładów architektury dla masowego od­biorcy w demokratyzującym się społe­czeństwie epoki wilhelmińskiej. Autor­ka uważa, że w Niemczech przeciwnicy demokracji już od końca XIX stulecia próbowali wykorzystać kulturę masową dla celów socjalnej i narodowej jedno­ści. Według pierwotnych założeń hala była przeznaczona dla 10 tysięcy ludzi, którzy mogli zmieścić się w jednym miejscu, niezależnie od swojego statu­su społecznego. Mogli oni doświadczyć tego samego odczucia estetycznego i przez fakt wspólnego przebywania w jednym miejscu symbolicznie tworzyć wspólnotę, która przełamywałaby barie­ry klasowe. Odpowiadało to doskonale bardzo popularnym w ówczesnych Niemczech teoriom socjologicznym. Centralna przestrzeń Hali Stulecia była rozumiana przez współczesnych jako unikalna budowla wpisująca się w po­trzeby nowego użytkownika - społecz­ne masy, dla których przestrzenna spój­ność stanowiła symbol społecznej har­monii. "Budowle takie jak Hala Stule­cia symbolicznie rekonstruowały organiczne wspólnoty, które jedynie chwilowo zostały podzielone".14

Wystawa i Hala Stulecia wywarły wielki wpływ na dalszą twórczość Maxa Berga. Hala Stulecia antycypowała póź­niejsze dokonania Hansa Poelziga - jak Grosse Schauspielhaus i hala sportowa w Berlinie lub Festspielhaus w Salzbur­gu - i pod tym względem była pierw­szym w pełni dojrzałym dziełem archi­tektonicznym ekspresjonizmu. Po I woj­nie światowej Berg próbował dalej roz­wijać motyw monumentalnej architek­tury podobnego typu, tworząc wiele szki­ców projektowych sali koncertowej dla Wrocławia, usytuowanej na dzisiejszym rondzie pl. Powstańców Śląskich, w któ­rych z kolei dają się zauważyć czytelne związki z projektami Poelziga.

Dokładnie osiemdziesiąt lat po za­kończeniu Wystawy Stulecia, kiedy to w Hali Stulecia wykonano "IX Symfonię" Beethovena, odbędzie się monumental­ne przedsięwzięcie - wystawienie tetralogii Wagnera "Pierścień Nibelunga" - pod kierownictwem muzycznym Ewy Michnik, w inscenizacji i reżyserii Han­sa Petera Lehmanna.

1 N. Pevsner Pionierzy współczesności. Od Wi­liama Morrisa do Waltera Gropiusa, tłum. J. Wiercińska, Warszawa 1978, s. 208.

2 Max Berg Die Akustik der Jahrhunderthalle, [w:] Die Riesenorgel von Breslau, b.r. [1913].

1 Ibidem.

4 Ibidem.

5 M. Berg Proportionen und Kunstlerisches Schaffen (traktat przechowywany w spuściźnie architekta w Deutsches Museum w Monachium, pudło 050/002-004).

6 Max Berg Etwas vom Wesen der Architektur, [w:] Almanach Herausgegeben im Auftrage des Kunstlerbundes Schlesien zur Erbffnung seines Ausstellungshauses, Kunstlerbund Schlesien, Breslau, Februar 1922, s.17-25.

7 M. Berg Proportionen und Kunstlerisches Schaffen (traktat przechowywany w spuściźnie architekta w Deutsches Museum w Monachium, pudło 050/002-004).

8 Max Berg Gerhart Hauptmanns Festspiel. Ein Weg zum Volksschauspiel, [w:] Gerhart Hauptmann und sein Werk. Red. L.Marcuse F.Schnei­der, Berlin-Leipzig 1922.

9 Ibidem.

10 J. Brach-Czaina Na drogach dwudziestowiecz­nej myśli teatralnej. Warszawa 1975, s. 19.

" Wolfgang Pehnt Die Architektur des Expressionismus. Stuttgart, II wyd. 1998, s.250.

12 Berg Max Gerhart Hauptmanns Festspiel. Ein Weg zum Volksschauspiet, [w:] Gerhart Hauptmann und sein Werk. Red. L.Marcuse F.Schnei­der, Berlin-Leipzig 1922, s. 46.

13 Max Berg Zukunftige Baukunst in Breslau aus Ausdruck zukunftiger Kultur, [w:] Deutschlands Stddtebau, Breslau-Berlin 1921, s 32.

14 Kathleen James-Chakraborty German Architecturefor a Mass Audience, London-New York 2000, s. 20.