Artykuły

DRUGA W BIEŻĄCYM SEZONIE PREMIERA TEATRU WIELKIEGO - "LOHENGRIN" RYSZARDA WAGNERA JEST ŚWIADECTWEM AMBICJI TEGO TEATRU I JESZ­CZE JEDNYM DOWODEM, ŻE KIEROWNICTWO ARTY­STYCZNE NIE BOI SIĘ TRUDNOŚCI, ŻE NIE SZCZĘDZI WYSIŁKÓW, BY NA TEJ SCENIE POKAZYWAĆ POZY­CJE JEŚLI NIE NOWE, TO MAŁO ZNANE.

Powojennej widowni operowej twórczość Wagnera jest mało zna­na, a zajmuje ona przecież w światowej literaturze muzycznej jedno z czołowych miejsc. Ta "nieobecność" Wagnera nie jest przypadkiem. Z jednej strony wystawie­nie dzieła Wagnera nie jest sprawą prostą, wymaga specjalnych warunków: dużej sceny, dużego zespołu orkiestrowego, dużego liczebnie i mocnego głosowo chóru, dużych, nośnych głosów solis­tów, którzy by na tym tle byli słyszalni. Nie darmo istnieje określenie: wagnerow­ski głos. Z drugiej strony

Ryszard Wagner (1813 - 1883), który w młodości re­prezentował ideały rewolu­cyjne i w okresie Wiosny Ludów stanął po stronie rewolucji, w latach później­szych przeszedł na pozycje reakcyjne, a w jego późniejszych dziełach można zna­leźć tendencje nacjonalisty­czne i rasistowskie. Dlatego faszystowska III Rzesza uczyniła z niego swego sztandarowego kompozytora, i stąd nasze opory w pierw­szych latach powojennych. Trudno za to winić samego Wagnera zwłaszcza, że nie to jest w jego muzyce istot­ne. Stanowi ona z pewnoś­cią odrębny rozdział w dziejach muzyki i teatru, jej znajomość jest potrzebna dla ogólnego wykształcenia muzycznego. Dobrze się więc stało, że Teatr Wielki włączył do repertuaru "Lohengrina", zwłaszcza, że dr Zygmunt Latoszewski opra­cowuje tę pozycję nie po raz pierwszy. Wystawił ją również po wojnie, na sce­nie poznańskiej.

Wagner był przede wszystkim twórcą operowym, skomponował bez mała 20 dzieł tego gatunku i w tej dziedzinie stał się reforma­torem. Przedstawiciel nie­mieckiej muzyki neoromantycznej, z młodszych lat wyniósł zainteresowanie literaturą, szczególnie grecką, ale i nie mniejsze - teatrem. Z takiego połączenia zainteresowań wyrosła zapewne idea dramatu muzycznego, który miał zastąpić operę klasyczną. Wagner stworzył taki dramat, nie znalazł jednak kontynuatorów - w szerszym tego słowa znaczeniu. Być może twórcy nam współcześni, poszukujący nowych form dla opery kla­sycznej, hołdujący idei sce­ny sztuk łączonych będą mogli znaleźć pokrewieństwo z Wagnerem.

Widział on dramat muzy­czny jako dzieło łączące ak­cję, muzykę i grę aktorów jako integralną całość, w której żaden z elementów nie może istnieć samodziel­nie, jeden uzasadnia drugi, tworzą spoistą całość. Się­gnął tu do starych zasad tragedii antycznej dając chórowi rolę komentatora wyda­rzeń lub głosu opinii społe­cznej, likwidując partie solowe w sensie samodzielnych muzycznie arii, uzasadnia­jąc je zawsze akcją, rolę komentarza, ilustracji powie­rza dynamicznej, dramatycznej muzyce. Jeden musi być autor muzyki i tekstu, Wa­gner napisał libretta do wszystkich swych oper. O ile formalnie fascynował go dramat antyczny, to tema­tów do swych dzieł szukał przede wszystkim w mitologii starogermańskiej, w średniowiecznych legendach, umieszczał je na pograniczu historii, gdzie wyznaczał spotkanie dwóm światom: real­nemu i fantastycznemu.

Elementy tak pojętego dramatu muzycznego zawiera już "Lohengrin" - roman­tyczna historia rycerza zakonu Graala, który przychodzi, by ratować cześć księżniczki Elzy niewinnie oskarżonej o zabicie brata, który przy pomocy czarów zamieniony został w łabędzia. "Lohengrin" poślubia Elzę pod warun­kiem, że ta nie zapyta go o imię i pochodzenie. Elza nie dotrzymuje słowa, Lohen­grin musi odejść, za to jej brat przybiera znów ludzką postać.

Myślę, że możemy daro­wać sobie rozważania pt. "co autor miał na myśli", czy pokazać chciał dramat isto­ty nadprzyrodzonej, która zapragnęła ludzkiego uczu­cia, czy tragedię kobiety, która zniszczyła swe szczęś­cie, czy jeszcze coś innego, interesuje nas przede wszystkim to, co jest w tej ope­rze najcenniejsze - muzyka i teatr, który jej towarzyszy.

Kierownictwo Teatru Wielkiego podjęło in­teresująca decyzję po­wierzenia reżyserii i sceno­grafii tego przedstawienia realizatorom niemieckim z Opery Lipskiej. Reżyserem jest Wolfgang Weit, sceno­grafem Bernhard Schroeter. Dzięki temu mamy okazję oglądać operę Wagnera w tradycyjnym, pełnym pietyzmu dla intencji kompozyto­ra wydaniu. Wydaje się, że koncepcja reżyserska poszła w kierunku pełnego wyeks­ponowania wszystkich ele­mentów, składających się na to przedstawienie, bez usuwania w cień któregokolwiek z nich. Osobiście miała bym pewne zastrzeżenia do ustawienia aktorów - reżyseria poszła tu chyba w kierunku nadużywania teatral­nego gestu i mimiki, co na­wet przy całej umowności sceny operowej razi nas już dzisiaj. Zapewne w ten spo­sób reżyser chciał ożywić statyczne w całości przedstawienie, co zresztą nie dało zamierzonego efektu. Dramaturgia utworu jest dość wątła, oparta na słabej kon­strukcji wątku dochowania czy niedochowania przyrze­czenia, akcja toczy się powoli, chór ma niewiele okazji do poruszania się - w tej sy­tuacji widz jest przede wszystkim słuchaczem i to wcale nie jest mało, bo w "Lohengrinie" jest czego słuchać.

Największa więc odpowiedzialność spoczywa w tej sytuacji na przygotowaniu i wykonaniu muzycznym.

Przygotowanie to zasługa Zygmunta Latoszewskiego, jest bardzo staranne, orkie­stra gra bez zarzutu, z du­żym uznaniem można się również wyrazić o chórze, aczkolwiek tu można było mieć największe obawy. Chór trzeba było do tej opery rozbudować, powiększyć, a praca z doangażowanymi śpiewakami na pewno nie była łatwa. Mimo to chór nie zawiódł, w pierwszym akcie wypadł specjalnie do­brze, a w dodatku wreszcie można zrozumieć co chór śpiewa. Wydaje się, że współpraca Kazimierza Dębskiego z Teatrem Wielkim, niedługa przecież, już daje dobre rezultaty.

Na dwóch przedstawie­niach premierowych partię tytułową kreowali: Jerzy Orłowski i Henryk Kłosiński. Różne warunki głosowe i zewnętrzne obu śpiewaków sprawiły, że każdy z nich stworzył inną postać. Jerzy Orłowski bardziej liryczną, romantyczną, Henryk Kło­siński, bardziej do tej partii chyba dysponowany - su­rowszą, ostrzejszą, bardziej teutońską. W partii Elzy słyszeliśmy Teresę Wojtaszek-Kubiak i Marię Fołtyn. Pierwsza zaśpiewała swą partię pięknie, jej czysty głos zabłysnął pełnym blaskiem, ukazując bogate możliwości wokalne tej śpiewaczki. Aktorsko stworzyła po­stać autentyczną, pełną wdzięku i godności zarazem. Nazwisko Marii Fołtyn zna­my nie od dziś, artystka ta ma za sobą wiele znakomi­tych wykonań, wiele sukce­sów scenicznych i estrado­wych. Wydaje się jednak, że tym razem nie by­ła dysponowana głosowo, a już zupełnie nie prze­konywająca aparycyjnie.

Powierzenie bardzo trudnej, wymagającej olbrzymiej skali głosu, mezzosoprano­wej partii Ortrudy Jadwi­dze Pietraszkiewicz było chyba omyłką obsadową, z góry skazaną na niepowodzenie. Wydaje się, że i aktorsko poszła ona zbyt wiernie za wskazaniami reżysera, nadmiernie eksponując mi­mikę i gest. Natomiast Teresa Skrzyńska, która partią Ortrudy debiutowała na scenie łódzkiej, okazała się niezwykle cennym nabytkiem Teatru Wielkiego. Ta trud­na partia nie sprawiła pięknemu, nośnemu głosowi śpiewaczki żadnych trudności. Operowała ona także bar­dziej stonowanym, oszczęd­nym gestem.

Partię Telramunda wyko­nali: Władysław Malczew­ski i Zbigniew Studler. Władysław Malczewski, który partiami Kniazia Igora i Jana zdobył sobie uznanie i sympatię publiczności łódz­kiej i tym razem zachwycił wspaniałym głosem, znako­mitą, nienaganną dykcją, świetnym aktorstwem i - chyba jest to komplement dla artysty - zamiast odra­zy jaką powinien wzbudzać, budził sympatię. Zbigniew Studler, reprezentujący inną barwę głosu i inne aktor­stwo, pokazał się w dosko­nałej formie wokalnej i za­prezentował interesującego Telramunda w konsekwent­nie, równo poprowadzonej partii.

W niewielkiej, ale wcale niełatwej partii Herolda królewskiego słyszeliśmy dwa ciekawe głosy: Eugeniusza Nizioła i Zbigniewa Jankowskiego, których na pewno jeszcze usłyszymy w więk­szych partiach. Postać Kró­la Henryka kreowali Stani­sław Michoński i Michał Marchut.

Bernhard Schroeter zbudował scenografię monumen­talną, nowoczesną, oddziaływającą bryłą, światłem, sto­nowaną barwą. Ciekawe kolorystycznie i zapewne au­tentyczne historycznie ko­stiumy na tle tej sce­nografii sprawiły, że łódzki "Lohengrin" jest pięknym, ciekawym widowis­kiem, kontynuującym dobre, widowiskowe tradycje tej sceny.