Artykuły

Nie będzie to w zasadzie recen­zja, gdyż koncentrując się tylko na dwóch końcowych scenach dzieła Maciej Prusa (emisja: kwiecień 2003) pragnę poka­zać, że teatr telewizji jest sztu­ką odrębną, nie będącą ani te­atrem, ani filmem. Innymi słowy - nie jest przekładalna na język innych sztuk. Jest przy tym rzeczą oczywistą, że ca­łości zawiłej problematyki teatru telewizji nie jestem w sta­nie w krótkim artykule nawet zasygnalizować. Wybrałem "Edwarda II" dlatego, że wbrew tendencjom ostatnich lat, kie­dy wykorzystuje się "poniedziałkowy teatr" do prezentacji filmów, których jedyny związek ze sztuką telewizji to czas emisji, Maciej Prus pokazał, że czuje medium i jest twórcą w pełni świadomym możliwości nadal drzemiących w tele­wizji ba, sam te możliwości odkrywającym.

"Edward II" Krzysztofa Marlowe'a w reżyserii Prusa speł­nia wszelkie wymogi stawiane przed dziełami telewizyjny­mi. Przede wszystkim materiał sygnalny całości (substancja dzieła) jest bardzo w swej umowności teatralny, a w finale mamy ową umowność posuniętą do granic możliwości.

Otóż, jest to scena konfrontacji Mortimera z nowym kró­lem Edwardem III, którego ojciec - tytułowy protagonista Marlowe'a - został z rozkazu tego pierwszego okrutnie zamordowany. Ale zanim przejdę do bardziej szczegółowe­go omówienia tej sceny, podam jej fabularny kontekst, któ­ry w dziele Prusa uległ pewnemu rozmyciu, a to - jak się zdaje - za sprawą przekładu. Albowiem jej kontekstem w oryginale Marlowe'a (a zarazem opisanym przez kroni­karzy faktem historycznym) jest sposób, w jaki zamordo­wano króla-homoseksualistę, który nie został jednak przez tłumacza i reżysera rozpoznany, chociaż w ojczyźnie Marlowe'a zna go dziś każdy licealista. Należy to bowiem do kodu historii kraju, stanowi jeden z ważnych punktów każdej opowieści o "mrocznych" i okrutnych wiekach średnich. Otóż, żeby ukryć ślady zbrodni i na ciele króla nie zostawić najmniejszego śladu przemocy, oprawcy wymy­ślają sposób następujący: wbijają nieszczęśnikowi w odbyt­nicę róg z odpiłowanym końcem, a przez w ten sposób utworzony "pasaż" nadziewają króla rozżarzonym roż­nem. Morderstwo połączone jest też z symboliczną karą za grzech i "sodomię" (bo tak określano wówczas homo­seksualizm). W dziele Prusa król zabity zostaje długą szpi­lą, którą oprawca ze sobą przynosi i wyciąga zza pazuchy, i to wbitą nie tam, gdzie trzeba. Wydaje się, że zawinił tu tłumacz (Jerzy Sito), który angielskie "spit" tłumaczy jako "szpikulec", podczas gdy chodzi tu o solidny "rożen", na ja­kim piecze się całe zwierzęta, barany czy woły. Reżyser zasugerował się przekładem, a także wcześniej­szym fragmentem, gdzie morderca, Lightborne, chełpi się przed Mortimerem swoimi zdolnościami zawodowymi i mówi, że potrafi - między innymi - "przekłuć tchawicę,/ - igłę trzeba podgrzać" (s. 150 wydania książkowego). Ni­by podobnie, ale nie tak samo: w pierwszym przypadku Li­ghtborne mówi o "needle", czyli właśnie o igle albo szpi­kulcu, w drugim zaś o rożnie. Co więcej, w sztuce podkre­ślony jest aspekt symbolicznej kary za grzech "niemęski", gdyż oprawca, Lightborn, żąda od strażników więziennych nie tylko rozżarzonego rożna (które mają mu w odpowied­nim momencie przynieść), ale i "puchowego łoża" ("feather-bed", co ewentualnie można też tłumaczyć jako "pu­chowy materac", ale nie - jak to mamy w przekładzie Je­rzego Sity - "lekka pierzyna"). Po co mordercy lekka pie­rzyna - trudno się domyślić. "Puchowe łoże" czy materac, z kolei, to wprawdzie łoże odpowiednie dla każdego kró­la, ale jednocześnie łoże dla kobiet (w przeciwieństwie do męskiego siennika), co poprzez analogię implikuje, iż z takiego właśnie łoża korzystał Król podczas swych frywolnych igraszek z faworytem Gastonem, dla którego Edward stracił męskość, głowę, a następnie koronę i życie. Czyż nie starannie dobrano tu rekwizyty! Król-pederasta zostaje ukarany poprzez stosunek analny z instrumentem śmierci (rozżarzonym - "hot" - co w angielskim do dziś oddaje również stan podniecenia seksualnego), i to wyrwa­ny w dodatku z puchowego łoża, odpowiedniego dla ko­biecej delikatności.

Marlowe jest mistrzem w budowaniu znaczących obra­zów i dlatego rekwizyty odgrywają w jego sztukach tak ważną rolę. Pamiętajmy, że mamy do czynienia z tekstem pisanym dla sceny, na której nie budowano scenografii, która nie udaje, że jest iluzją czegokolwiek, jest sceną cał­kowicie umowną. Z tego też powodu może być znakiem jakiejkolwiek przestrzeni, i to z łatwością niemożliwą do uzyskania na scenie pudełkowej. Taką przestrzeń moż­na dookreślać słownie, gestem albo rekwizytem. Podobnie u Prusa - akcja prawie w całości rozgrywa się w sklepio­nym podziemiu, pozbawionym właściwie sprzętów; posta­ci wchodzą z przylegających przestrzeni i do nich przycho­dzą. Kamera nie wędruje z nimi, ani owych przestrzeni nie pokazuje (poza filmowymi dokrętkami pleneru, moim zda­niem niepotrzebnymi). Nie ma też większej dbałości o weryzm kostiumów (co jest tak ważne w filmie) czy wystrój wnętrz (nigdy nie pokazuje się nam całego wnętrza, a jego charakter określany jest synekdochicznie, na przykład przez pojedynczy mebel). Jest to umowność typowa dla teatru (i teatru telewizji), ale nie dla filmu. Nikt nie usiłuje stworzyć iluzji świata realnego: świat ukazany jest "sztucz­ny", oparty na teatralnej konwencji, całkowicie umowny, jak wiersz, którym postaci mówią niczym codzienną prozą. A jednocześnie to kamera nam ten świat przedstawia i o nim opowiada; to ona jest narratorem, ba, implikowa­nym twórcą całej opowieści (chociaż nie dramatu).

Sama zbrodnia zostaje dokonana na jeszcze jednym - oprócz rozżarzonego rożna - rekwizycie, który wnosi je­den ze strażników, Matrevis, a mianowicie na katowskim "stole" ("table", z którego Sito robi "ciężki stół"). Mordu dokonują trzej oprawcy (jest to techniczna konieczność! - dwóch trzyma Króla, trzeci wpycha mu rozżarzony pręt do odbytnicy), a nie jeden - jak w dziele telewizyjnym. Te­go wszystkiego nie ma w inscenizacji Prusa, czego przy­czyn należy chyba szukać - jak powiedziałem - w przekła­dzie, który powinien bardziej precyzyjnie, choćby poprzez dodatkowe didaskalia, dookreślić tekst dla polskiego od­biorcy mało czytelny (inne są kody kulturowe w obu kra­jach). Powinien też wziąć pod uwagę kontekst insceniza­cyjny, wpisany w tekst Marlowe'a, który tworzył dramat z przeznaczeniem przede wszystkim dla sceny, a nie dla lektury. Nie znaczy to, że scena mordu nie jest przejmują­ca - ukazana jest jako kontrast tkliwej, a zarazem fałszywej troskliwości mordercy ze zbrodniczym zamiarem i jego okrutną realizacją. Ale znaczenia tej sceny są dalekie od znaczeń tekstu Marlowe'a, jakie czytelne są nawet dzi­siaj. Jest to nie tyle zarzut, bo reżyser - jako główny twór­ca inscenizacji - ma prawo do własnej interpretacji, lecz żal, gdyż Maciej Prus mógł wykorzystać więcej możliwości, jakie kryje w sobie tekst oryginału.

W każdym razie, opisana powyżej scena stanowi kon­tekst dla wspomnianego finału, który tworzy konfrontacja młodego króla, Edwarda III, ze zleceniodawcą mordu Mor­timerem. Rozmowa odbywa się w tej samej przestrzeni, co większość poprzednich, rozgrywanych na królewskim zamku - w zamkowej piwnicy (na marginesie dodajmy, że sceny we Francji pokazano we wnętrzach z barokową ornamentyką - putta, woluty i tak dalej! - to jest anachro­nizm, a zarazem wielka wpadka scenografa). Król oskarża Mortimera o zbrodnię i - po przedstawieniu dowodów - każe go aresztować, poprowadzić na szafot, no i każe jesz­cze przynieść sobie ściętą głowę skazańca, by ją postawić na trumnie ojca. Z oryginału wynika, że scena ta rozpoczy­na się wejściem króla z Panami, świtą i strażą. Jednak w przedstawieniu Prusa nie ma nikogo (poza Królową, któ­ra zostaje odesłana do Tower, gdzie ma czekać sądu). Dra­mat rozgrywa się w zasadzie pomiędzy dwiema osobami, co podkreślają zarówno dialogi, jak i przeskoki kamery z jednej twarzy na drugą; pozostałych postaci zaś nie widzi­my, chociaż ich obecność jest wyczuwalna. Nic też nie mó­wią, podczas gdy w oryginale mamy pojedyncze "głosy z tłumu", aprobujące decyzje młodego króla bądź atakują­ce jego adwersarza. Ale jednak obecność postaci jest sygna­lizowana! Nie widzimy ich, a jednak są - i to wcale nie dla­tego, że tak nam się "wydaje". W jaki sposób zostało to uka­zane? Ano kiedy Król prosi o szaty żałobne, ktoś mu je podaje, gdyż aktor robi odpowiedni gest (bardzo subtelnie sy­gnalizowany skłon połączony z niepełnym obrotem tuło­wia), oznaczający zakładanie niewidzialnego płaszcza, który ktoś też dla nas niewidoczny narzuca mu na ramiona. Czyli postać widzi to, czego nie widzi kamera (albo nie chce nam pokazać, że widzi) ani nie dostrzegamy my, widzowie. W fil­mie to się raczej nie zdarza, gdyż tam kamera z reguły widzi świat taki, jaki postrzegają postaci (przynajmniej w jego sub­stancjalnym kształcie). Kamera w dziele telewizyjnym świat postrzega tak, jak widz w teatrze, znakowo, umownie. Opowiada o świecie poprzez teatr i chce, byśmy to, co przedstawia, postrzegali jako zjawisko zbliżone w swym kształcie do przedstawienia teatralnego i jego konwencji.

Mamy tu więc do czynienia z typową dla teatru stałą konfrontacją dwóch modeli percepcji rzeczywistości, po­staci i widza, z tym że w dziele telewizyjnym dochodzi jesz­cze jeden model - kamery. Dzięki tej cesze teatr i teatr te­lewizji tworzą znaczenia w sposób odmienny, niż to ma miejsce w filmie. Fakt postrzegania szat żałobnych przez króla, potwierdzony jego gestyką, ujawnia tym samym, że zaczynamy domyślać się, iż obecne w jego percepcji po­staci i szata pozostają z jakichś względów dla nas niewi­doczne. Nie musimy ulegać iluzji i widzieć to, czego nie ma - wystarczy sama świadomość i wiedza o tym, że jest ktoś, kto to coś dla nas niewidzialne realnie postrzega. Podobnie w momencie aresztowania Mortimera, sygnalizowanego przez słowa króla, który zwraca się do niewidzialnych Strażników, Lord Protektor unosi ręce w geście, jakby je kto skrępował, po czym z podniesionymi nienaturalnie ra­mionami - odwraca się i wychodzi. Dzięki gestyce (bardzo subtelnie sygnalizowanej) rozumiemy, że zostaje siłą wy­prowadzony.

Tak więc, w sposób bardzo oryginalny Prus zaaranżował scenę, w której obecność niewidocznych postaci sygnali­zowana jest głównie gestyką tych, których widz postrzega. A mógł przecież stworzyć analogię do jednej z poprzed­nich scen w tej samej sztuce, w której aktywny udział bio­rą Strażnicy, posłuszni królewskim rozkazom. Dlaczego te­go nie robi? Czy tylko dla efektu daleko posuniętej synekdochy i ukazania umowności teatru (sztuki telewizyjnej)? Wydaje się, że nie tylko, gdyż wyreżyserowana w ten spo­sób scena eliminuje niejako fizyczną obecność postaci dru­gorzędnych, podkreśla umowność sztuki telewizyjnej, zbliżoną do umowności teatralnej, a jednocześnie "wypunktowuje", unaocznia jej rzeczywistych bohaterów. Te­go w filmie nie można w ten sposób pokazać, gdyż ta for­ma nie znosi tak dalece posuniętej umowności, a ponadto kamera filmowa widzi świat taki, jakim go postrzegają po­staci, czyli w sensie materialnym realny, a nie znakowy (synekdochiczny); kamera w teatrze telewizji widzi świat ni­czym widz w teatrze, czyli w całej jego umowności i nieadekwatności materiałowej. Ale, rzecz ciekawa, w teatrze scenicznym też nie można by omawianej sceny w identycz­ny sposób pokazać, gdyż oczyszczenie przestrzeni z posta­ci spowodowałoby przestrzenną pustkę - w telewizji dzię­ki kadrowaniu i montażowi takiego wrażenia nie ma (ka­mera ma zdolność "wycinania" postaci z ekranu, bez uka­zywania powstałej pustki: ekran może być wypełniony czy­jąś twarzą lub detalem przedmiotu). Plan wielki kamery to nie tylko jej najazdy i zbliżenia postaci, obejmuje on rów­nież przestrzeń wokół "bohaterów" tragedii. Ta prze­strzeń jest oczyszczona z obecności innych postaci i cho­ciaż jest - poprzez wspomnianą implikację - zaludniona przez wiele postaci, poplecznikami, strażnikami sprawie­dliwości, lojalnymi dworakami, to ich obecność sygnalizo­wana jest tylko w sensie umownym, gdyż w rzeczywistości nam ukazanej przestrzeń ta jest pustką.

Skoro utworzony zostaje wyraźny kontrast pomiędzy tym, co widzą postaci, a tym co relacjonuje nam kamera, która - jak widać - ma zdolność selekcji komponentów ob­razu (to ona decyduje o tym, co mamy zobaczyć, a czego nie), zaczynamy szukać uzasadnienia i znaczenia tej kon­frontacji różnych modeli percepcji rzeczywistości. Może­my więc powiedzieć, że - w jednym z możliwych odczytań - w sensie metaforycznym kamera kreuje sytuację podkre­ślającą samotność osób walczących o władzę i ją sprawują­cych. W ostatecznym rozrachunku i wbrew pozorom tak naprawdę to toczą oni walkę w zupełnej samotności. Jest to oczywiście jeden z możliwych sposobów widzenia hi­storii, podkreślający wielką rolę jednostki, a nie Wielkiego Mechanizmu, jak chciał Jan Kott. Z tego powodu Prus re­zygnuje nawet z rekwizytów, które w tej końcowej scenie odgrywają tak ważną rolę we wszystkich realizacjach te­atralnych tej sztuki. Jednym z nich jest list z podpisem Mor­timera - koronny dowód jego winy i zdrady, drugim jest je­go głowa - triumfalnie wnoszona na sam koniec, często w specjalnej klatce czy koszu. Oczywiście, w świecie umownym mają one znaczenie prawne czy symboliczne, ale w rzeczywistości nie są w stanie wypełnić tego, co władców i konspiratorów otacza - pustki i samotności. I jeszcze jedno, ponieważ wszystkie opisane tu zabiegi reżysera zwracają uwagę nie tylko na takie czy inne rozwiązanie akcji fabularnej, ale na samo dzieło, sposób jego kre­owania przez kamerę, uwidaczniają sieć rozmaitych ekwi­walencji, tym samym wskazując na ujawniającą się struktu­rę utworu, a przez to uaktywniona zostaje funkcja este­tyczna. Na naszych oczach dzieło sztuki telewizyjnej uka­zuje swoją budowę, której - jak widać - nie można "prze­tłumaczyć" na język innego systemu (teatru czy filmu). Za tę scenę Maciejowi Prusowi należą się wielkie brawa, gdyż pokazał również, jak błędne są powszechne utyski­wania, że teatr telewizji się skończył, że wyczerpał swoje możliwości artystyczne. Moja rada dla malkontentów: uczcie się od tych, którzy potrafią go robić.