Artykuły

Muzykę Wagnera znamy w Pol­sce głównie z radia i z płyt. Czym jest teatr Wagnera nie bardzo wie­my, gdyż dzieła jego rzadko właś­ciwie goszczą na naszych scenach. Można by sądzić, że opery polskie boją się Wagnera.

Tymczasem wszystkie dotychcza­sowe inscenizacje były w zasadzie udane, co dowodzi, że bariera dzie­ląca nasze teatry do Wagnera (oczy­wiście mowa być może tylko o tych większych dysponujących licznym chórem, dobrą orkiestrą i, last but not least, odpowiednimi solistami) jest raczej natury psychologicznej.

Poznań ma stosunkowo najbogat­szą tradycję - tutaj bowiem odby­ła się w ostatnim trzydziestoleciu większość polskich premier wagnerowskich: "Holender tułacz", "Tannhauser". "Tristan i Izolda" i wreszcie "Lohengrin". Ta ostatnia oczekiwana była z tym większym zainteresowaniem, jako że realizacji jej podjęło się grono twórców z NRD Roland Wambeck, Erich Witte i Wolf Hochheim. Uzyskaliśmy więc sposobność ujrzenia "Lohengrina" w kształcie niejako najbardziej na­turalnym - narodowym - na po­dobieństwo naszej "Halki" ekspor­towanej za granicę.

Pierwsza uwaga, jaka się nasu­wa w zetknięciu z tym dziełem, to jego statyczność. Najwięcej dzieje się w samej muzyce - w niej bo­wiem znajdują pełny wyraz drama­tyczne konflikty oraz przeżycia i emocje bohaterów. Przy tym punkt ciężkości środków wyrazu spoczy­wa na orkiestrze, której zadanie jest przez to niezwykle odpowie­dzialne. Natomiast "wydarzeń" sce­nicznych, które można by atrak­cyjnie rozegrać w sensie teatral­nym, jest stosunkowo niewiele. Do­minują sceny o charakterze czysto kontemplacyjnym, w których bo­haterowie po prostu śpiewem wy­rażają nurtujące ich uczucia, albo epickim (rozmaite opowiadania, czy wręcz "przemówienia", jak na przykład monologi króla Henryka), a nawet zgoła dekoracyjnym w naj­czystszym stylu "wielkiej opery", jak choćby sławny marsz weselny w II akcie. W ogóle dużo jest scen chóralnych o znamionach rzekłbym oratoryjnych.

"Lohengrin", z uwagi na częste zatrzymania biegu akcji, nie tyle przypomina dramat muzyczny, któ­re to pojęcie łączymy często z wszystkimi dziełami Wagnera, co, zgodnie zresztą ze swym podtytu­łem, operę romantyczną, bliską mo­mentami nawet "koncertowi w ko­stiumach". Gdyby szukać porówna­nia ze znanymi u nas dziełami, na przykład Verdiego, "Lohengrin" przywodzi na myśl raczej "Aidę" niż "Otella".

Wydaje się, że reżyser Erich Wit­te wykorzystał wszystkie atrakcyj­ne teatralnie sytuacje do maksi­mum, zachowując jednak powolny rytm przedstawienia, dyktowany przez partyturę. Dramaturgię sce­niczną budował wyraźnie w opar­ciu o psychologię postaci, a nie o grę symboli. Toteż rozgrywa się przed nami raczej dramat ludzkich namiętności niż moralitet. W tym ujęciu "Lohengrin" jawi się nam jako osadzona w mniej lub bar­dziej historycznych realiach opo­wieść o pewnej intrydze, której mo­torem i treścią jest walka o wła­dzę, a nie jako alegoria konfliktu idei "światła" i "ciemności", jak chciałby to Bohdan Pociej w swym, interesującym zresztą, eseju zawar­tym w programie do przedstawie­nia.

Do przeniesienia "Lohengrina" ze sfery mitu w sferę dramatu psy­chologicznego, czy nawet, jeśli spoj­rzeć bardziej krytycznie, na płasz­czyznę pseudohistorycznej anegdo­ty z elementami baśniowymi (za­czarowanego łabędzia i magicznych zaklęć Ortrudy nie sposób przecież uniknąć), walnie przyczynia się też scenografia Wolfa Hochheima - dążąca do drobiazgowej rekonstru­kcji starych przekazów ikonogra­ficznych. Dobrze zresztą, że reży­ser i scenograf nie rozminęli się w swoich koncepcjach stylistycznych. A być może owa uporządkowana i raczej atrakcyjna w sensie wizual­nym sceneria, w jakiej rozgrywa się akcja opery, pozwoli widzowi mniej przygotowanemu do odbioru dzieła Wagnera łatwiej wchłonąć jego bu­rzliwą, pełną namiętnej, nieokieł­znanej siły muzykę.

Pozostaje jeszcze odpowiedzieć na najważniejsze pytanie - jak zespół Opery Poznańskiej wywiązał się ze swego jakże odpowiedzialnego za­dania?

Otóż orkiestra, pod czujną batutą Rolanda Wambecka, który, co było doskonale wyczuwalne, nie tylko świetnie zna partyturę "Lohengri­na", ale ma do tej muzyki stosu­nek osobisty, wybitnie emocjonalny, grała jak naprawdę pierwszorzędny zespół. Nie znaczy to oczywiście, że nie zdarzały się w ciągu długie­go, blisko cztery godziny trwającego spektaklu, drobne potknięcia i nie­dokładności. Uderzała jednak so­czystość barw poszczególnych in­strumentów oraz dobre współdzia­łanie z solistami i chórem.

Chór, prowadzony wprawną ręką Henryka Górskiego, spisał się zresz­tą na medal, dzięki czemu wielkie sceny zbiorowe stanowiły właściwą kulminację w przebiegu muzyczno-dramatycznym dzieła.

Czy mamy w Poznaniu głosy wagnerowskie? Sądzę, że premiera ta dowiodła, że mamy solistów zdol­nych śpiewać z powodzeniem partie wagnerowskie, nawet jeśli ich styl wykonawczy nie zawsze jest bliski tego, który uchodzi za powszechnie w tej muzyce obowiązujący. Jeśli o mnie chodzi, przyznam, że w dwóch przypadkach to odstępstwo od "wagnerowskiego stylu" uznał­bym nawet za korzystne.

Muszę stwierdzić bowiem, że po wysłuchaniu partii Elzy w wykona­niu Krystyny Kujawińskiej, nie mam już zupełnie ochoty wracać do moich płyt z nagraniem "Lohengrina", z bardzo "niemiecką" i "wa­gnerowską" Elisabeth Grummer. Tak piękne głosy, jak głos poznań­skiej primadonny, rzadko śpiewają Elzę, a jej zdecydowanie włoski styl wokalny, z bogatym stosowa­niem różnych odcieni piana i wspaniałym messa di voce (czyli tak zwanym filowaniem dźwięków), wnosi do tej partii wiele świeżości : jakiegoś promiennego ciepła. To znakomita i bardzo indywidualna w stylu kreacja, toteż sądzę, że Kujawińska miałaby szansę z powodze­niem pokazać ją na dobrych sce­nach zagranicznych.

Drugi "włoski" element do wyko­nania wokalnego "Lohengrina" wniósł Marian Kouba, kreujący par­tię tytułową. I tutaj znowu przyznam, choć jest to być może tylko kwestia mojego osobistego gustu, że wolę jego gorący, dźwięczny głos spinto od typowych wagnerowskich tenorów, zwykle ciemnych i pozba­wionych naturalnego blasku. U Kouby brak mi było tylko nieco więk­szej swobody w operowaniu głosem. Odnosiłem wrażenie jakby obawiał się, że w jego interpretacji za dużo będzie włoskiej śpiewności.

Byłoby niesprawiedliwością oce­niać Aleksandrę Imalską na podsta­wie premierowego przedstawienia. Ta wybitna artystka, która stwo­rzyła wiele niezapomnianych kre­acji, była po prostu niedysponowa­na tego wieczoru, ale jestem prze­konany, że partia Ortrudy leży cał­kowicie w granicach jej możliwości wokalnych.

Miłą niespodziankę sprawił nato­miast Janusz Temnicki jako Telramund. Świetnie czujący się w tej roli zarówno aktorsko jak wokalnie, śpiewał z ogromną siłą wyrazu (i w dodatku z nienaganną dykcją). Wydaje się, że znalazł w tej partii swój właściwy genre, bardziej mu odpowiadający niż włoskie belcanto.

Andrzej Kizewetter, w bardzo tru­dnej i zarazem niewdzięcznej roli króla Henryka (postać ta jest raczej symbolem ładu i porządku moral­nego oraz uosobieniem dobroci, niż żywym człowiekiem) spełnił dobrze swoje zadanie, a jego wykonanie partii wokalnej było, podobnie jak w przypadku Temnickiego, stosun­kowo najbliższe stylu wagnerow­skiego.

Wspomnieć należy jeszcze udany występ Jerzego Fechnera w epizo­dycznej, ale odpowiedzialnej partii Herolda.

Podsumowując należy stwierdzić, że zespół Opery Poznańskiej udźwi­gnął ciężar wagnerowskiej premie­ry i to, żeby użyć sportowej prze­nośni, gładko przechodząc wysoko ustawioną poprzeczkę.