Artykuły

Jest to teatr pod nie jednym wzglę­dem romantyczny. Aby obejrzeć ten spektakl "Złotej Czaszki" Juliusza Słowackiego, trzeba dojechać w Warsza­wie na ulicę Żwirki i Wigury, do jed­nego ze wznoszących się przy tej dosyć powietrznej arterii domów akademic­kich. Tam, na parterze, wchodzi się do średnio wielkiej sali, która została podzielona na widownię i scenę. Tylko nie­znacznie podwyższona podłoga sceny odróżnia ją od widowni. Nastrój intym­ności, prawie jak w domu św. Kazi­mierza.

...Patrz - oto tam i owdzie mało okaźne

mury.

Wnijdź - ma się pod wieczór,

mniemałbyś może,

Iż na Malcie w zakonu gdzieś

rycerskiego ostatki

Zatułałeś się...

T u d y j a l o g - a rzekłbyś, że

z czasu T y r s o da Malina.

Już poczyna się wieczór; panna

przebrana z wąsami,

Kreślonymi widocznie nie męską ręką -

ta znowu,

Jak Żyd z brodą, niezgrabność kłamie

umiejętnym krokiem...

Dalszy ciąg wszyscy pamiętają: o skrzydłach Cherubów, chowanych potem na przyszły rok w komodę. Tak jest i tu, z tym jednak, że rzeczywistość XX wieku skrzeczy jeszcze dodatkowo jaki­miś nie zaplanowanymi grzmotami w rurach (będących chyba elementem in­stalacji centralnego ogrzewania domu akademickiego) przebiegających nad sa­lą. Nie byłoby w tym zresztą nic oso­bliwego, gdyby nie efekt niemal nad­realistyczny, jaki się wyłania z kon­trastu między zgrzebnością miejsca a dojrzałością artystyczną świetnego ze­społu teatralnego, który nam "Złotą Czaszkę" pokazuje. Zespół ten miał do­tychczas swą kwaterę w Puławach. Istniejący od paru lat, kierowany przez Małgorzatę Dziewulską-Królową, ma na swym koncie kilka już spektaklów, któ­re się stawały w kręgach intelektual­nych głośne, m. in. "Za kulisami" Nor­wida i "Teatr cudów" Cervantesa.

Pisząc wyżej, że scena odróżnia się od widowni tylko nieco podwyższoną pod­łogą, popełniłem nieścisłość, gdyż wy­różnia ją również otaczająca ją z trzech stron biel płótna. Są to jak gdyby ściany, utworzone z prześcieradeł, które przytwierdzono do sznurów za pomocą takich uchwytów drewnianych, jakich używają wszystkie gospodynie wiesza­jące upraną bieliznę. Podłoga zaś ułożo­na jest z desek tak zwykłych, że zwyklejszych już nie mogłoby być. Zgrzebność miejsca została więc jeszcze pod­kreślona przez osobliwą scenografię - może częściowo narzuconą przez ko­nieczność, ale - odkrywamy niebawem - jakże głęboko harmonizującą z tym, co dramat ma ukazać: z niebogatym, ale uczciwym domem Strażnika Złotej Cza­szki i z miasteczkiem, w pobliżu którego dom ten stoi. Na takich zapewne sznu­rach Strażnikowa rozwieszała bieliznę. I taka zapewne była podłoga w ich do­mu.

Gdy publiczność już zajęła miejsca i skąpe na razie światło wydobywa z ciemności środek sceny, pośród całej zwyczajności otwiera się egzotyka: sku­lona, pochylona nad prostym stołem drewnianym postać Jankiela (Ewa Benesz) kołysze się w takt orientalnych imion odczytywanych z Biblii przy ma­łej świeczce. Znowu przypomina się tu Norwid:

...Czasem, tylko Żyd, jak starożytny

obelisk,

Ten sam, co za Faraonów, przy drodze

stoi

I odpomina wieki...

Bo ten kreowany przez inscenizację Krzemieniec Strażnika Złotej Czaszki to mogłyby być także Norwidowskie Serionice. Jest to syntetyczny obraz "ja­kiegoś polskiego zakątka". Odczytywa­nie przez Jankiela imion z Biblii jest elementem dodanym do tekstu drama­tu przez reżyserię, która jest dziełem Ryszarda Peryta. U Słowackiego - po wstępnym dialogu Stanisława skrybenta i Jana, studenta zakochanego w córce Strażnika, dialogu stanowiącym ekspo­zycję kameralnej części akcji utworu - prowadzeni jesteśmy w drugiej scenie do karczmy Jankiela, gdzie się zatrzy­mał emisariusz Koniecpolski, mający wzniecić bunt przeciw Szwedom; ta druga scena jest ekspozycją historycznej akcji dramatu. W inscenizacji Pery­ta kameralność, ta wizja dworku szla­checkiego została już przed zabrzmie­niem jakichkolwiek słów zaznaczona ową rozwieszoną na sznurach bielizną, ową zgrzebnie rozścieloną podłogą. Akcja zaś publiczna zaczyna się prawie natychmiast - w sposób dla widzów nieoczekiwany - ale również zwyczaj­ny, w tym sensie, że również jak gdyby zgrzebny. Oto spod stołu, przy którym Jankiel recytuje imiona Starego Zakonu, zaczyna dźwięczeć "Bogurodzica", która stopniowo zagłusza tamte dźwięki, stół zaś się unosi, zsuwa się świeca w półmroku - ku przerażeniu Jankiela - wynurza się spod stołu postać o gło­wie okrytej kapturem. Jest to właśnie emisariusz Koniecpolski alias Gwint (Jerzy Zelnik). To wszystko, co się wła­śnie stało, tworzy na scenie tło dla dialogu Koniecpolskiego z Jankielem.

Podobnie w dalszych częściach dra­matu mieszkańcy dworku będą gestami kreować przestrzeń teatralną swojej egzystencji: zostaje w pamięci zwłaszcza przepiękna scena nakrywania stołu - ciągle tego samego stołu - obrusem przez Strażnikową (Małgorzata Dziewulska) i jej córkę, Agnieszkę (Barbara Majewska). Jak to się stało, że w tej sekwencji prostych gestów udało się od­tworzyć atmosferę przygotowywania ci­chego dworku do uroczystej chwili (u Słowackiego: "Gnusiu, weź spoza zwier­ciadła receptę na marcypanowe ciasto i przynieś...") - a kończy tę sekwencję wybuch serdecznego śmiechu, który jakby rozprasza na chwilę chmury zawisłe nad miasteczkiem i nad Polską. Nie tyl­ko gestami zresztą, lecz także nierucho­mością i milczeniem, zafrasowanym mil­czeniem Jankiela jakby owiniętego stale cieniem i pełnym zasłuchania nierucho­mieniem Strażnikowej i wpatrywaniem się przez nią w dal poza cichy dworek kreowana jest owa dramatyczna prze­strzeń. W większości wypadków insce­nizacja ta jest sugestywna i rozpościera przed nami rzeczywiście odczuwane płaszczyzny i kontury. Czasem nie chwy­tałem jej sensu. Nie rozumiem, dlaczego Strażnik podczas śpiewania z rodziną kolędy nagle chwieje się i na chwilę omdlewa. Nie przekonała mnie też sce­na, w której O. Prowincjał (także Je­rzy Zelnik) z czaszy jakby liturgicznej, którą trzyma przed sobą, czyni hełm, który wkłada na głowę. I nawet wiem, dlaczego obie te sceny mnie nie prze­konały. Bo są one obie symboliczne - w normalnym, literackim sensie tego słowa. A myślę, że taki rodzaj insceni­zacji, o jaki się stara zespół grający "Złotą Czaszkę", powinien się w szcze­gólny sposób wystrzegać takiego sym­bolizmu.

W kulturze XX wieku - głównie w literaturze, ale nie tylko w niej - jest tak wiele symbolizmu, że coraz częściej odczuwam tę konwencję jako nieznośną. Zastanawiam się, kiedy wróci sztuka uwolniona od tzw. "drugich znaczeń", sztuka zbyt głęboka i zbyt bogata w treść, aby się zniżać do takiej pseudogłębi jaką jest symbolizm... Czyż zawsze wszystko, co widzimy, będzie ozna­czać coś innego? Niechże wreszcie oznacza tylko siebie, bo to jest nieskończenie, niewyczerpanie wiele. Tak i w tej inscenizacji szukałem tylko tego, co oznacza tylko siebie, co wyznacza kształ­ty i muzyki dotykalne i słyszalne - i znajdowałem tego bardzo wiele. Z ge­stów i słów, złączonych z sobą ściśle, wyłaniał się, rósł, ogarniał scenę i całą te poddaną okresowemu działaniu rur kaloryferycznych widownię - polski ba­rok. Jak oni to zrobili? O dekoracjach już pisałem, kostiumy były niewiele mniej ascetyczne - Strażnik wystąpił w spodniach z "Warsu" (chyba) i w pod­koszulku. A w miarę następujących po sobie scen, w miarę pojawiania się coraz to nowych postaci, krzyżowania się coraz to nowych dialogów - zagęszczał się nieustannie ten obraz polskiego baroku, dla którego tekst "Złotej Czaszki" jest tak użytecznym scenariuszem. U stóp dworku biegła droga, która wędrował Koniecpolski, nad miasteczkiem wznosi­ły się białe mury kościoła i klasztoru w cieniu drzew - z powiewem tchnącym od cichego w cieniu murów cmentarzy­ka - owych "mogiłek", wśród których przemawia Strażnik (Andrzej Seweryn). Jak oni to zrobili? Uchwytna jest dla widzów harmonia zespołu aktorskiego. Małgorzata Dziewulska i Barbara Ma­jewska grające kobiety z dworku, Ewa Benesz grająca Jankiela, Jerzy Zielnik, który był tajemniczym Koniecpolskim, i a potem nieco dwuznacznym Prowincja­łem, Ireneusz Wykurz, który odtwarzał wszystkie role chłopięco-studenckie, a wreszcie centralny protagonista drama­tu - Andrzej Seweryn jako Strażnik - stworzyli razem jakby wzorową ko­lekcję przedstawicieli polskiego życia barokowego, jednej z głównych warstw naszej świadomości narodowej. Zostają w pamięci niektóre fragmenty dialogów.

- "Jestem z małej szlachty" - mówi Koniecpolski. - "Ja także z małej" - replikuje Strażnik. Na to Koniecpol­ski: "Ale (tu zawiesza głos), słyszałem, z tęgiej...". Jak oni to mówią! Na "mo­giłkach" Strażnik krzyczy - i patrzy przed siebie błyszczącymi oczyma - i to jak krzyczy! - tym wrzaskiem, któ­ry musiał nieraz brzmieć z ust baroko­wych rycerzy i barokowych kaznodzie­jów - krzykiem, który jest na pogra­niczu męstwa i szaleństwa. Nieczęsto się słyszy tak mówione w teatrze teksty dramatyczne. Zostają też w pamięci ciche wersety liryczne, te części dramatu, któ­re są ujęte w wiersz. Ireneusz Wykurz jako Kleofas opowiada o swej miłości do Agnieszki głosem, który zapamięta­my, jak zapamiętamy też finał insceni­zacji, prosty i znowu przepiękny. Straż­nik i Strażnikowa kroczą ku przodowi sceny, a między nimi Agnieszka trzy­mająca w reku zapaloną świecę. Straż­nik i Strażnikowa zamykają oczy, a gdy oni stoją nieruchomo z zamkniętymi oczyma, Agnieszka deklamuje parabazę:

Więc widzieliście w chorągwie cechowe

Ubrany dworek starego szlachcica...

Nawet nie pamiętam, jak to mówiła; tak się zasłuchałem. (Czy może być więk­sza pochwała dla aktora?) I zdmuchuje świecę. Zapada ciemność. Wizja się skończyła.

Jest to przedstawienie wzruszające. A taką opinię o teatrze nie tak często można sprawiedliwie wypowiedzieć. Otrząsając się jednak z tego uroku, zada­ję sobie teraz interesujące pytanie, czy zastosowana w tym spektaklu metoda inscenizacji wytrzymałaby próbę większych form dramatycznych? "Złota Cza­szka" jest obejmującym tylko dwa akty dramatem nieukończonym, fragmentem dramatycznym. Metoda, jaką reżyser tu zastosował dla kreowania przestrzeni teatralnej, daje efekty nieraz znakomite, przypomina też ta metoda niektóre za­biegi artystyczne poezji XX wieku. Ale wiadomo, że w XX wieku przeważnie nie udają się dłuższe poematy (do rzad­kich wyjątków należy tu "Ziemia jało­wa" Eliota i "Drozd" Seferisa - utwo­ry, w których autentycznie nowocze­sna poetyka wytrzymuje próbę obszer­nego malowidła). Pełny dramat - Sło­wackiego albo Szekspira - z pełną akcją, z pełną intrygą (tą kontrolerką dramatycznej konkretności) - czy by się udał Perytowi w takiej konwencji inscenizacyjnej? Gdyby się udał - mogłoby to być olśniewające. Bardzo więc jestem tego ciekaw.