Wagner z Wyspiańskiego
Zasłużona sala Teatru Polskiego w Warszawie już od dawna nie pamięta tak hucznych oklasków przy otwartej kurtynie. Bodajże od premiery "Dziadów" przed czterema laty. Zza kulis wysypują się podchorążowie warszawskiego korpusu kadetów i z bagnetami "na ostro!" biegną zdobywać arsenał. Pierwsza dziesiątka, druga, trzecia, bodajże ośmiu czy dziewięciu się doliczyłem. Za chwilę inna grupa. Spotkali silny oddział obcych żołnierzy, ruszają do ataku, a oklaski są tak frenetyczne, że zagłuszają wcale nie dyskretną i nie spokojną w tym momencie muzykę Kisielewskiego, głuszą salwę nieprzyjacielską, pada pierwsza dziesiątka, druga, trzecia, natychmiast cała scena trupem gęsto zasłana, a oklaski jeszcze nie milkną, jeszcze nie zmienia się ich ton entuzjastyczny w żałobne "de profundis". Zimny dreszcz przebiega w tym momencie w okolicy każdego jako tako na swoim miejscu osadzonego kręgosłupa. O, lubimy podbijać cenę, chociażby bezinteresownie i na marne. Na ciuchach tak samo jak na wyprzedaży narodowej historii. Zawsze pamiętamy o tym polskim kompleksie niewypłacalnego kontrahenta. Pamiętamy w stopniu, który uniemożliwia już wszelką rozsądną wymianę wartości, w stopniu o wiele wyższym niżby się tego mógł spodziewać Stanisław Wyspiański, rozmyślając przed sześćdziesięciu laty nad tragedią pewnej nocy listopadowej roku 1831.
Mowa tu o najnowszej warszawskiej premierze dramatu tego pisarza. Z okazji "Nocy listopadowej" wystawionej w Teatrze Polskim w reżyserii Kazimierza Dejmka, scenografii Andrzeja Stopki, z muzyką Stefana Kisielewskiego - z tej okazji warto mówić o pracy teatru, ale przede wszystkim trzeba wytoczyć znowu pewien stary proces. W stan oskarżenia trzeba postawić namiętności, przywiązania, nawyki, pewien typ świadomości powszechnej i jej spontanicznych manifestacji, który - zdawałoby się nieistniejący już, skompromitowany i do granic okrucieństwa odarty z wzniosłości - ożyć potrafi na widok munduru, na dźwięk pobudki bojowej i wobec śmierci nazywanej bohaterską. Nie zawsze tylko pokazanej w teatrze.
W jednym z kabaretów brukselskich byłem świadkiem podobnej sceny. Publiczność złożona ze starych emerytów sączących swoje codzienne piwko w miarę obojętnie i sceptycznie, w miarę z zainteresowaniem oglądała co się dzieje na scenie. Dopiero gdy rozpoczęła się rewia dziewcząt ubranych - wyłącznie! - w czaka i kurtki gwardii królewskiej, oklaski, entuzjazm, łzy nawet opętały całą widownię. Każdy przechowuje jakieś marzenia, a czasem hoduje jakiś mit związany z mundurem. Przypuszczam, że emeryci w Brukseli marzyli o zwycięstwach, podbojach, defiladach, a przynajmniej wspominali swoją służbę dla małego imperium w Kongo. O czym marzyli ludzie oklaskujący śmierć podchorążaków, jakie przynieśli do teatru wspomnienia, własne albo swoich pradziadów? To nie była duma lecz kompleks munduru, to nie było przywiązanie lecz atawizm. Nie proponuję patriotycznego konformizmu. Ale śmierć - cudzą, choć za własną sprawę - witać się powinno nie tak spontanicznie i z mniejszym entuzjazmem. Okup, jaki inni za nas zapłacili historii, wymaga przynajmniej drobiazgu: dokładnego poznania dawnych i aktualnych cen oraz wartości.
Będę nietaktowny i spytam: czy "Noc listopadowa" rachunki takie zawiera, czy nie przedawniony jej cennik, czy Dejmek poszukał w niej odpowiedzi, jaka jest cena narodowego dramatu?
"Noc listopadowa" dramat powstania sprzedaje za cenę mitu. Ale na mit ten rachunki wystawia podwójne. Jeden jest polski. Drugi - jak mówili Wyspiańskiego współcześni - uniwersalny. Jeden i drugi ociera się o banał, chociaż splecione razem tworzą nieoczekiwanie poetyckie i niecodzienne w dramacie zjawisko. Pierwszy - to bohaterski żołnierz polski, prostaczek, miłujący ojczyznę i ginący dla niej, gorącą mądrością serca przewyższający chłód, rozwagę - a więc zdradę? - swych przywódców. Drugi - to ucieleśniony w Demeter i Korze mit wiecznego życia, odradzania się, wiecznych narodzin z ziemi użyźnionej śmiercią.
To jest nie tylko Wyspiański. To jest wszystko, co z Wyspiańskiego przeczytał Dejmek i ze sceny Teatru Polskiego, jak przed pięciu laty w Teatrze Nowym w Łodzi, do wierzenia podał. Maszynka widowiskowa została nakręcona do końca i bezbłędnie. Tak precyzyjnie, że bezszelestnością swego rytmu głuszyła tekst, hamowała refleksję. Piękne przedstawienie, porywające, grające na wszystkich strunach narodowej dumy, wyobraźni i od Greków pożyczonej mitologii. Nie Chopin, ale Wyspiański z Dejmkiem, Kisielewskim i Stopką stworzyli narodową operę. Jeśli publiczność nie entuzjazmowała się wyłącznie - co podejrzewam - na widok podchorążackiego munduru, to na pewno przy podniesionej kurtynie oklaskiwała narodziny tak długo oczekiwanego polskiego Wagnera.
Łatwość frazesu jest chyba jedną z najbardziej charakterystycznych cech dramatycznych wybuchów Wyspiańskiego. Posługuje się symbolem, dynamizuje najbardziej starte i wątpliwe schematy myślowe, wyobrażenia powszechne. W "Nocy listopadowej" za przykład wystarczą wszystkie sceny zbiorowe, spiskowi, kadeci. Przecież mimo podtytułu "sceny dramatyczne" "Noc" nie jest kroniką lecz rozprawą, oceną, sądem. A jednak w tych momentach - to zresztą zupełnie zrozumiałe, dramat powstawał w najciemniejszych latach niewoli - ponosi Wyspiańskiego sztampa emocjonalna, odmawia posłuszeństwa oko krytyka i artysty. A jednak w tych momentach - i to jest zrozumiałe, jeżeli docenimy wagę teatralnego efektu - także Dejmek, krytyczny interpretator tekstu, traci panowanie, wypuszcza na scenę piękne, wzruszające korowody, potęguje ekspresję, ostro i niebezpiecznie podważa równowagę dramatu, preferuje i narzuca widowni elementy, których rola i znaczenie intelektualne - w konstrukcji artystycznej, ale także wobec wrażliwości i doświadczeń współczesnego widza, wobec racjonalistycznego stosunku do tych doświadczeń, słowem wobec krytyki nacjonalistycznej emfazy tak często w polskiej historii powracającej nutą tragicznej i bezsensownej bohaterszczyzny - elementy więc, których rola i znaczenie wydawać się nam dziś muszą najmocniej wątpliwe.
Wyspiański nie unikał chwytów demonstracyjnie łatwych. Wśród poległych zjawia się Czartoryski (surowa i dramatyczna sylwetka Gustawa Buszyńskiego), by marzyć o koronie. W łodzi Charona naprzeciw chóru poległych staje cień Stanisława Potockiego (sugestywna, z wewnętrznym napięciem kreacja i rewelacyjna jak w nowoczesnej muzyce fraza Jana Kreczmara). Ale już tutaj powinno się walor kontrastów przesunąć. Dramat Potockiego rozgrywa się nie tylko pomiędzy nim a "dziećmi", jego żołnierzami. Przede wszystkim pomiędzy nim a Konstantym, to zagadnienie źródeł władzy. Czy prosty żołnierz może ją ofiarować generałowi? Czy Chłopicki - odważny na placu defilad, chrząknięciem gromiący W. Księcia - może z tą samą odwagą przypisać sobie i objąć dyktatorską władzę? Czy Lelewel dla chimery powstania ma prawo opuścić konającego ojca?
Możemy się domyślać, odpowiedzi Wyspiańskiego, ale to nie znaczy, że musimy jego wybór przyjmować. Właśnie w pokoju Lelewela, w Teatrze Rozmaitości, podczas rozmowy Potockiego z Księciem rozegrał sie prawdziwy dramat, ten który dziś dla nas jest ważny, który powinien dotrzeć do widowni - i który zostaje zagłuszony łoskotem wojennej musztry, a jego sens pokryty tanim frazesem i wzruszeniem. ,,Noc" jest jedną z tych niewielu sztuk, które jak dynamit wymagają piekielnej ostrożności i równowagi, by zachować swą twarz i nie stać się tylko nacjonalną czy militarną agitką.
Każda z trzech scen proponuje dramat odpowiedzialności, jedno z najistotniejszych pytań stawianych i dziś człowiekowi. Kiedy należy wypowiedzieć posłuszeństwo? Kiedy wolno narzucić swoją wolę i władzę? Kiedy trzeba się wyrzec wszystkiego czym krępuje konwenans lub zwykłe ludzkie przywiązanie? Nie jestem pewny, czy na te właśnie pytania chcieli odpowiedzieć reżyser i aktorzy. Tadeusza Białoszczyńskiego (Chłopicki) nazbyt uwikłano w perypetie Teatru Rozmaitości, chociaż występowały tam zjawiska naprawdę urocze jak Małgosia (Ewa Berger-Jankowska) obok zupełnie niepotrzebnych jak Słowacki, usunięty przecież w ostatniej redakcji przez Wyspiańskiego. Sensacyjna gra o zwycięstwo z Nike Napoleonidów nie stała się przez to akcentem dość mocnym, nie objawiła swego dwuznacznego sensu: gry nie tylko ambicji lecz odpowiedzialności. Natomiast Lelewel (Lech Madaliński) okazał się wobec spisku patriotów szują już niemal pospolitym. Był tym, który nie dorósł, zawiódł, sprzeniewierzył się. Jego dramat został sprzedany za podejrzanie wyśrubowaną cenę entuzjazmu.
Dejmek tworzył na scenie mit narodowy, tragedię narodową, operę narodową, odbierał bohaterom ich ludzkie argumenty i konflikty. Także Konstantemu. Jest to u Wyspiańskiego postać patologiczna. Opętany szaleństwem władzy i erotyzmu, poprzez brutalną sadystyczną zdobywczość i pogardę szuka zaspokojenia erotycznego, niedostatki erotyczne kompensuje perwersyjnym narzucaniem partnerce wrogości. W furiatycznej osobowości Konstantego te dwa elementy są nierozdzielne. Stanisław Jasiukiewicz (pierwszy aktor, którego widziałem, jak najmniej charakteryzowany na autentyk) grał wybuchowego psychopatę, ale reżyser, na ile mógł, odebrał mu uzasadnienie: sadyzm erotyczny. Sceny z Joanną zostały stonowane - być może zgodnie z programem szkolnym - ale Konstanty według Wyspiańskiego samą polityką nie ujedzie. Strywializuje się po drodze, dopiero teraz, mimo pozorów że powinno być przeciwnie.
Swoją ostrożność czy nieufność wobec modernistycznych wyładowań Wyspiańskiego rozciągnął Dejmek dalej. Z bogów greckich pozostawił heroiczne wysłanniczki: kamienna (postawa i głos!) Pallada Marii Homerskiej, dramatyczna Nike spod Cheronei Ryszardy Hanin, i inne jej siostrzyce. Heroizm i polityka. Ale jest przecież jeszcze u Wyspiańskiego Ares, bóg wojny, któremu oddaje się Joanna, gdy poznała, że szał erotyczny i brutalność Konstantego - dlatego mu uległa, ulegała tylekroć - są maską i pozorem, kompensacją pospolitego tchórzostwa. Tego boga u Dejmka w ogóle nie ma. Joanna musi być Polką, Wallenrodem Konstantego, a nie jego kobietą. To bardzo trudne zadanie - i zwłaszcza dla kobiety. Ta postać tak interesująco pomyślana przez Wyspiańskiego, że niewiele jej podobnych znalazłoby się w polskiej literaturze - księżniczka ze "Snu srebrnego", kto jeszcze? - stała się nagle płaska, banalna, bo miała być heroiczna. Nie podołała jej nawet Alicja Raciszówna, najciekawsza chyba, najlepsza w młodym pokoleniu aktorek Teatru Polskiego. Była zażenowana i przytłoczona swym obowiązkiem, swą odpowiedzialnością wobec wielkiej roli wielkiego dramatu w wielkim teatrze, przepraszam: w narodowej operze. I Konstanty Jasiukiewicza i Joanna Raciszówny ani połowy rozgrywanego między sobą dramatu nie mogli wydobyć. Jej odebrano temperament i kobiecość, niezgodne z obrazkiem świętym matki Polki, on barbarzyńską męskość sublimował w subtelniejsze czy bardziej polityczne uczucia.
"Noc listopadowa" wymaga jednoznacznej decyzji. Albo zostanie z niej bania z patriotycznymi dreszczykami (dla jednych większe będą to dreszczyki, narodowe, dla innych mniej łechcące, militarne), albo dramat - przy wszystkich swych konwencjach, mitologicznych, historycznych, jednak z epoki Freuda, skomplikowany wewnętrznie, o rozległej psychologicznej, politycznej, historycznej po prostu motywacji. Podległy nie tylko czytankowym namiętnościom, i nie dla patriotycznego frazesu pisany, który się tam znalazł, lecz dla ludzi żywych, którzy są tam także.
Jest tajemnicą poezji Wyspiańskiego, że potrafią oni z cieniami, z mitologią żyć na stopie przyjaznej, przekładać - jak Joanna - siłę mitu ponad małego człowieka, jak podchorążowie - mit walki, heroizm starożytnych ponad ostrożny rachunek współczesnych statystów. Ale ten rachunek musi być przedstawiony wyraźnie: oni płacili, kto z żywych ośmieli się jeszcze żyrować, kto ideę wiecznego trwania i wiosennego odrodzenia przepisze na własne konto, własną odpowiedzialność? Potocki, Chłopicki, Lelewel - najmniejsi - odmówili. Kora (ładnie i z odrobiną wzruszenia recytowała Hanna Stankówna) uwodzi łagodną perswazją konieczności. Ale godność Seweryny Broniszówny jako Demeter jest pełna refleksji, nie tylko macierzyńskiej ślepoty. Obroty czasu, które pojawieniem swym sprowadza ta dziewczyna, nie mogą zostać pozbawione tragizmu, nie wolno przyjąć ich z ochoczą zgodą czy entuzjastyczną rezygnacją, chyba że za cenę głupoty i śmieszności. Te dwie kobiety, ich dialog napięty do końca - powiedziały najwięcej i powiedziały najmądrzej. Czym zakończyć pośpiesznie spisywane wrażenia? Przedstawienie tak dobre, że wywołuje bunt, sprzeciw, i pogodzić się z nim nie można? Przedstawienie tak drażniące tym wszystkim, co się z niego i ponad nim i poza nim unosi? Posiada znakomitą scenografię, dramatyczną, ekspresyjną muzykę, jest nieodparcie sugestywne, ale tę sugestię dopiero po wyjściu z teatru chciałoby się precz odrzucić, wyzwolić z niej, bo niedobra, zbyt łatwo zagarniająca wyobraźnię, tępiąca wrażliwość. Nie oczyszcza, ale wciągnąć gotowa w mętną odurzającą otchłań historycznych mitologii. Jak Wagner właśnie. Jak każda sztuka, która swym bohaterem nie człowieka czyni, lecz mity lub wierzenia, idee, kompleksy, posłannictwa.