Artykuły

"Orphée" Dariusza Przybylskiego w reż. Margo Zalite w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Maria Majewska w Ruchu Muzycznym.

Zastanawiam się, czy dla artysty istnieje bardziej znaczący mit niż ten dotyczący Orfeusza i jego podróży do czeluści Tartaru. Od czasów pierwszych muzycznych interpretacji tego toposu - zwłaszcza od arcydzieła Monteverdiego - stał się on pretekstem do rozważań dotyczących kondycji artysty i sztuki. "Favola in musica" Monteverdiego podniosła poprzeczkę kolejnym twórcom, stała się rodzajem wyzwania. Nic dziwnego, że utworów operowych o tym tytule lub odnoszących się do tej mitycznej historii nie powstało aż tak wiele i mało które, również w aspekcie filozoficznym, sięgają monteverdiań-skiego ideału. Sam mit natomiast wielokrotnie poddawany był różnym reinterpretacjom poetyckim i filozoficznym oraz próbom nowego odczytania zawartych w nim treści i znaczeń. (Do najważniejszych filozoficznych rozważań nad Orfeuszem zaliczyć można eseje Blanchota, Sartre'a i Derridy.) Być może dlatego właśnie w XXI wieku tego mitu nie można po prostu opowiedzieć czy też wystawić, nie podejmując polemiki z narosłą wokół niego krytyką artystyczno-filozoficzną.

Ostatnio po Orfeusza sięgnęli autorzy "Orphee" - Dariusz Przybylski oraz Margo Zalite - tworząc w tej tragedie "lyrique en musique" utwór wielopłaszczyznowy, inter-tekstualny, w którym sytuacja dramatyczna wynika raczej z samej postawy bohaterów niż z konkretnych wydarzeń. Jest to utwór również intymnie subiektywny, odwołujący się do przeżyć kompozytora. Sięgnięcie do mitu orfickiego często niesie pokusę wprowadzenia wątków autobiograficznych, wystarczy wspomnieć chociażby opery "Mathis der Mahler" Hindemitha albo "Die gluckliche Hand" Schónberga, w których pojawiają się dalekie reminiscencje mitycznej sytuacji.

W przypadku "Orphee" kompozytor w nocie programowej mówi o tym jednoznacznie: "(...) chyba jednak wojtek blecharz ma rację że w sztuce obcujemy ze swoimi traumami mój orfeusz a przebywam z nim już kilkanaście lat poniósł wielką stratę być może z własnej winy miłosz w poemacie ujął to najlepiej moja opera jest o stracie nieodwracalności zamkniętym rozdziale życia". Cały więc utwór jawi się jako egzystencjalne rozważanie nad życiem artysty, który nie potrafi funkcjonować bez swej sztuki, a poświęcając się jej całkowicie, żyje niejako "w swej głowie", nie zauważa otaczającej go rzeczywistości. Jest to również historia miłosna, która stawia w zupełnie innym świetle kluczowy moment utraty Eurydyki, a także rywalizacja i konflikt z bogami.

Nic dziwnego więc, że twórcy, przyjmując taką koncepcję mitu, sięgnęli po środki wyraziste i mocne. Już sam tekst wprowadza nas w labirynt odwołań, konotacji i symboli. Libretto jest rodzajem kolażu tekstów z różnych epok: Starego Testamentu, Koranu, tekstów z utworów Gesualda da Venosy, Bacha, Vivaldiego, Mahlera, jak również współczesnych autorów. Strukturalnie podzielone jest na cztery akty, które symbolizują cztery pory roku: wiosnę, lato, jesień i zimę. Dodatkowo w tekście pojawia się symbolika siedmiu grzechów głównych, które niejako przybliżają Orfeusza do bram Tartaru. Mimo tej niejednorodności stylistycznej z ułamków wizji tworzy się całkowity obraz ukazujący bohatera nie tylko jako greckiego herosa, lecz także jako zagubionego człowieka. Warto również wspomnieć

o protagonistach: Orfeusz pojawia się pod czterema postaciami, reprezentowany jest w trzech stadiach życia (młodość, dojrzałość i starość) oraz za pomocą zbiorowej podświadomości czy - słowami samych twórców - swego alter ego (zespół ProMODERN). Wcieleniom starożytnego śpiewaka na scenie towarzyszą bogowie: Apollo, Mnich (doszukiwać się tu można postaci Hadesa, ale także chrześcijańskiego Boga), Hermes oraz Eurydyka. Dodatkowo pojawia się chór, który na wzór barokowych chórów kantatowo-oratoryjnych pełni funkcję komentującą oraz bierze udział w akcji. Mimo zawiłości i niejednorodności stylistycznej, tekst jest napisany bardzo muzycznie, stwarza kompozytorowi okazję do ciekawego opracowania. Fragmenty libretta powracają (na przykład madrygałowy wiersz "Dolcissima vita mia"), tworząc kompozycyjne klamry. Nawiązanie do egzystencjalnej filozofii Sartre'a oraz do myśli Derridy sytuuje cały utwór w kręgu francuskiej interpretacji orfickiego mitu, stąd prawdopodobnie wybór języka dla libretta opery (francuski). W uzasadnionych poetyckich fragmentach, jak choćby w miejscu wprowadzenia strofy madrygałowej, tekst prezentowany jest po włosku.

Dariusz Przybylski daje popis kunsztu swojego warsztatu kompozytorskiego. Analogicznie do polistylizmu libretta, również w tkance muzycznej pojawiają się nawiązania do różnych idiomów: śpiewu chorałowego, manierystycznych madrygałów, włoskiego "stille nuovo" charakterystycznego dla wczesnych barokowych oper i madrygałów. Chóry niekiedy mają bachowsko-mozartowski dramatyzm i nerw. Nie brak również aluzji do bardziej współczesnego języka muzycznego, do ekspresjonistycznych melorecytacji, rozwiązań sono-rystycznych czy ażurowych faktur i ekologicznych brzmień charakterystycznych choćby dla twórczości Salvatora Sciarrina.

Przybylski doskonale zdaje sobie sprawę, dla jakich wykonawców pisze, stąd w partiach solistów pojawiają się liczne wirtuozowskie techniki wokalne. Obok piekielnie trudnych koloratur kompozytor serwuje wykonawcom barokowe ozdobniki: trillo, groppo czy też ribbatuta di gola (świetne kreacje wokalne Anny Radziejewskiej, Jana Jakuba Monowida i Roberta Gierlacha) Oprócz głosów ważną rolę w operze pełnią instrumenty, które dookreślają muzycznie postaci, na przykład puzony eon sordini pojawiają się często, towarzysząc partiom recytatywnym Orfeusza, a harfa przy monologach Apollona. Akordeon przyjmuje funkcję nie tylko brzmieniową, lecz także symboliczną: zastępuje orficką lirę (partia napisana z myślą o wirtuozie akordeonu Macieju Frąckiewiczu). Preludium, intermedium i postludium wypełnia muzyka elektroniczna, oparta w dużej mierze na dźwiękach konkretnych, które płynnie wprowadzają nas w mityczną przestrzeń.

Mimo całej plejady użytych środków muzyka nie sprawia wrażenie eklektycznej; podziw budzi sprawność, z jaką Przybylski wydobywa kwintesencję każdego idiomu, nie uciekając się do żadnych bezpośrednich cytatów. Wiele fragmentów jest po prostu muzycznie pięknych, zapada w pamięć. Do najbardziej udanych należą fragmenty madrygałowe (w wykonaniu zespołu ProMODERN wcielającego się w chór madrygałowy) oraz aria Eurydyki (rewelacyjna Barbara Zamek). Całość partytury przedstawia więc kunsztowną i misterną konstrukcję, w której poszczególne - zdawałoby się genetycznie obce - elementy współtworzą sytuację sceniczną. Partytura ta była nie lada wyzwaniem dla dyrygentki Mai Metelskiej, która z wielkim wyczuciem prowadziła zarówno solistów i chór, jak i zespół instrumentalny znajdujący się częściowo w kanale orkiestrowym, a częściowo na scenie. Realizacji scenicznej dzieła podjęła się Margo Zalite - łotewska multiartystka, która za pomocą dość prostych, ale różnorodnych środków starała się oddać napięcia libretta. Niektóre rozwiązania były dość przekonujące. Diagonalnie ustawiona rampa stanowiła centralną oś sceny. Każdej z postaci przynależał określony sposób poruszania się, zestaw gestów i mimiki. Na przykład w pierwszym akcie Orfeusz posługiwał się schematyczną i odrealnioną gestykulacją, która przywodziła na myśl słynną realizację "L'Orfeo" Monteverdiego z 1998 roku w reżyserii choreografki Trishy Brown. Podobnym zestawem gestów posługiwał się zespół ProMODERN, alter ego mitycznego śpiewaka. Niestety, koncepcja ta, bardzo wyrazista na początku, z czasem zacierała się na rzecz coraz to nowych środków. Ciągły ruch chóru, biegającego pomiędzy balkonami a sceną, projekcje wideo na bocznych panelach, teatr w teatrze (scena lekcji dykcji prowadzonej przez korepetytorkę) nieco utrudniały odbiór i odwracały uwagę od muzyki i artystów. Spektakl mimo wszystko sprawiał nie tylko przyjemność zmysłową (szczególnie w warstwie muzycznej), lecz także intelektualną, dając możliwość odczytywania licznych interpretacji orfickiego mitu - zarówno klasycznych, jak i tych bardziej współczesnych. To w nich odbijały się fundamentalne struktury mitu. A nadobfitość środków zastosowanych przez twórców nie raziła: może stanowiły po prostu paralelę zagubienia człowieka w otaczającej rzeczywistości, pluralizmie nieograniczonych postaw i możliwości interpretacji zjawisk. Autorzy "Orphee" nie starali się opowiedzieć historii, zresztą wydaje się, że od czasów Strindberga, Freuda czy Schónberga nie da się już takiej opowieści ułożyć. Warszawski Orfeusz nie miał więc nas zabawić czy zasmucić, był raczej rodzajem muzycznego tekstu filozoficznego, nad którym mamy się pochylić i zastanowić. Bo być może "Orphee" Przybylskiego jest właśnie Orfeuszem na miarę naszych czasów? W końcu, parafrazując powiedzenie Parandowskiego, każdy ma takiego Orfeusza, na jakiego sobie zasłużył.