Widowisko zwierciadłem świata
Czy współczesne widowisko operowe - ot, choćby "Raj utracony" Pendereckiego w inscenizacji Grzesińskiego - Majewskiego - odbija otaczający nas świat? Czy to my miotamy się tam między świętością a grzechem i starość wyostrza naszą myśl? Dawniej taka funkcja muzyki widowiskowej była oczywista. Już średniowieczne laudy rozpowszechniane przez śpiewające bractwa benedyktynów odbijały dualizm świata. W religijnych - Duch dialogował z Ciałem, w świeckich - liczne znajdowały się pary przeciwieństw: Lato i Zima, Róże i Lilie, Serce i Oko.
W roku 1616 na placu w Stuttgarcie na trzech kolach karuzeli obracały się symultanicznie cztery żywioły, cztery części świata i czterech greckich bogów: Ameryka sprzymierzona była z Neptunem i Wodą, Afryka - z Wulkanem i Ogniem, Azja - z Merkurym i Powietrzem, Europa (romańska) - z Marsem i Ziemią. Potem w sali przeznaczonej na bal przed przerażoną publiczność wytoczyły się cztery gigantyczne głowy, a z ich ust, oczu i nosów poczęli wydobywać się reprezentanci dwunastu narodów. Z głowy pierwszej wyleźli Anglicy, Szkoci i Irlandczycy, a lęk widzów pierzchł, gdy angielski majtek chwycił lutnię przy której dźwiękach lord począł tańczyć galliardę.
Instrument i taniec charakteryzowały każdą kolejną nację. Głowa druga mieściła Francuzów (skrzypce i courante), Niemców (flet i allemande) i Lapończyków - chodziło tu chyba o ludy Północy - (puzon i "taniec lapoński"), głowa czwarta zaś Maurów (tamburyn z dzwoneczkami i "wyuzdany taniec mauretański"), Turków (szałamaja i "taniec turecki") oraz Amerykanów - w takim właśnie zestawieniu z Arabami i Turkami! - (róg i "dziki taniec amerykański"), i ta głowa czarną miała barwę. W roku 1609 w Stuttgarcie podczas uroczystości weselnych panującego
księcia oglądano apoteozę Germanii i pokazy temu towarzyszące. W "Siedmiu planetach" Saturn, Jupiter, Mars, Słońce, Wenus z Kupidem, Merkury i Księżyc jechali konno, który to środek transportu przynależał bogom. Również konno jechali trzej trębacze, zawsze uprzywilejowani wśród instrumentalistów, oraz troje służących ubranych po turecku. Za nimi w strojach podobnych, tyle że innego koloru, szło pieszo trio muzykantów - skrzypek, cytrzysta i basista. Nie ma się co pysznić, proszę państwa: w hierarchii dworskich orszaków muzycy chadzali pieszo i na końcu, nieznacznie tylko wyprzedzając kucharzy... Samym instrumentom przypisywano wszakże większe znaczenie i ważniejszą symbolikę. Na tym samym stuttgarckim weselu w widowisku "Nestor", "Agesilas i Achilles" te same siedem planet szło pieszo z rozmaitymi instrumentami w dłoniach. Autorka tekstu z tym opisem, Paule Guiomar ("Les representations du monde dans les fetes allemandes", w książce "Creation theatrale"), przypuszcza, iż grać one mogły różne dźwięki, np. siedem dźwięków gamy, by odzwierciedlić harmonię sfer.
Wszelkie jednak wyobrażenia przeszła feta dworu Medyceuszy we Florencji, urządzona 3 listopada 1608 r. z okazji zaślubin Kosmy II Medyceusza z Marią Magdaleną Austriacką. Celebrowano jednocześnie stulecie odkrycia Ameryki (w roku 1507 opublikowano mapy dokumentujące odkrycia Ameriga Vespucci, florentyńczyka, pozostającego niegdyś na służbie Medyceuszy; zważmy, że to on, nie Kolumb, nadał Ameryce imię, i on stał się bohaterem żeglarskich legend i teatralnych sztuk). Otóż na rzece Arno przedstawiono widowisko "L 'Argonautica" według poematu Francesca Ciniego - paradę 23 statków wymyślonych, narysowanych i specjalnie na ten dzień zbudowanych, które rozegrały bitwę między flotą Jazona a flotą Kolchidy. Paradę otwierał statek Herkulesa (uosabiającego arcyksięcia Ferdynanda I, ojca nowożeńca) i Ameriga Vespucci; jego rolę powierzono seniorowi florenckich senatorów. Największy, dwumasztowy statek "Argo" należał do Jazona, granego osobiście przez Kosmę; stawał się on bowiem arcyksięciem Toskanii i miał przekształcić ją w potęgę morską. Pośród jego Argonautów znajdowali się muzycy w złoconej liberii. Wiodła statek śpiewająca Atena-Nautyka, a z nią Nadzieja, Odwaga i Siła. Był statek z dymiącą Etną i statek boga Wulkana z rozżarzoną kuźnią, statek-kometa i statek-paw; statek z łabędziem pieszczącym Ledę i ster zdobiącym delfinem, którego ogon owijał Ariona ze skrzypcami, a dalej statek Orfeusza z inskrypcją "Hinc dulce melos" cały opleciony winoroślą, unoszący Bachusa, ogień ofiarny, słowika dziobiącego kiść winogron i dźwięk skrzypiec Orfeusza (ten instrument, nie lutnię tu mu przypisano). Cudem techniki była płynąca langusta mitycznego Peryklemenosa posiadającego otrzymany od Neptuna dar przemieniania się w co chce. Przed lożą książąt zatem z langusty wyłonił się piękny statek, dźwig wyniósł w górę właściciela z rycerzami i orszakiem; na jego tarczy widniał wizerunek Feniksa wstającego z popiołów i inskrypcja "Saro qual fui" (Będę kim byłem). Na każdym statku znajdowało się po ośmiu odpowiednio przebranych chórzystów i instrumentaliści: przed publicznością odśpiewywali oni dowcipną, poetycką prezentację swego statku. Wcześniej zresztą rozdano wśród widzów scenariusz widowiska z objaśnieniami i tekstami poematu. A na osobnym statku Glauków ustrojonym w dziwy morza jechał piętnastoosobowy chór komentujący zdarzenia. Cały konwój spłynął Arnem do sztucznej wyspy Złotego Runa, gdzie wznosił się zamek Kolchidy. Obok wynurzyła się spod wody druga wyspa z grotą ponad mostem i upersonifikowaną rzeką Arno, która w długiej arii chlubiła się bogactwami naturalnymi ziem objętych przez jej cztery dopływy. Trzecia jeszcze wyspa ukazywała rzeki czterech prowincji Sieny, dźwięczące miłymi chansons i sinfoniami granymi na instrumentach dętych w wykonaniu nimf i pasterzy. Wyspa Kolchidy czarodziejsko zmieniona w równinę dała pole do pojedynków jej obrońców z Jazonem. Wielka bitwa rozegrała się wieczorem na iluminowanej rzece. Obejrzawszy takie widowisko, czyż można było wątpić w potęgę Florencji i Medyceuszy, we wszechmoc książąt i bogów, nauki i sztuki?
Można było jednocześnie mieć nadzieję na pomyślny rozwój opery. Emilio Cavalieri, autor słynnego "Rappresentazione di Anima e di Corpo" (skomponowanego i wydanego w 1600 r. w Rzymie, i tamże wykonanego w Oratorio della Valicella), pomny był doświadczeń wyniesionych z Cameraty Florenckiej. Swe dzieło poprzedził teoretycznym wstępem, w którym wyobrażony przez niego teatr operowy okazał się trwałym i żywym. Oto najważniejsze z jego zasad:
1) Sala nie powinna mieścić więcej niż tysiąc widzów siedzących wygodnie i w ciszy; większe sale mają złą akustykę, a jeśli nie słyszy się słów - muzyka nudzi.
2) Liczba instrumentów winna być proporcjonalna do wielkości miejsca gry, a orkiestra niewidoczna.
3) Wykonawca powinien dążyć do perfekcji w operowaniu głosem, w scenicznym wyrazie postaci, geście i kroku oraz śpiewać z uczuciem.
4) Czas przedstawienia winien nie przekraczać dwóch godzin; tekst dobry, gdy pisany językiem prostym i sylabicznym, recytatywy i monologi możliwie krótkie, dialogi bez tyrad, z szybkimi ripostami - trzy akty zupełnie wystarczą.
5) Wskazane jest przeplatać sola i chóry, zmieniać głosy, melodie, brzmienia i tańce, wprowadzać balet, intermedia i pantomimę.
Zastosowaliśmy, jak widać, te przepisy! (Dokończenie w następnym numerze)
