Artykuły

O utworzeniu Małej Sceny elbląskiego Teatru Dramatycznego zdecydowały okoliczności szczególne. To znaczy nie tylko zwyczajna potrzeba uzupełnienia podstawowego nurtu działań na dużej scenie formami kameralnymi, obliczonymi na dojrzalszych odbiorców, choć i ten motyw odegrał tu swoją rolę. W samej rzeczy Mała Scena elbląskiego teatru jest - podobnie jak większość tego rodzaju scenek domeną inicjatywy aktorskiej czyli teatrem jed­nego aktora, jest potencjalnym terenem ekspe­rymentu artystycznego choć dotychczas funk­cja ta jeszcze się nie ujawniła. Jest wreszcie i właściwie od tego należało zacząć - formą teatru objazdowego.

Założenie Małej Sceny było odpowiedzią na społeczne wymagania świadczeń teatralnych na rzecz terenu. Dokonawszy lustracji propono­wanych obiektów w ośrodkach gminnych woje­wództwa, nie znalazł dyrektor Jacek Gruca ani jednego budynku, który nadawałby się do pre­zentacji przedstawień opracowanych na scenę podstawową. Stąd koncepcja tworzenia przed­stawień kameralnych, możliwych więc do poka­zania w objeździe. W każdym razie taka wyjścio­wa orientacja towarzyszyła pierwszym propozy­cjom repertuarowym Małej Sceny, na które zło­żyły się kolejno "Wyzwolenie" (według Wyspia­ńskiego), " Pociągi pod specjalnym nadzorem" (według powieści B. Hrabala), "Hipnoza" A. Cwojdzińskiego i "Warszawska melodia" L. Zorina. Drugi rzut repertuarowy, do którego wcho­dzą spektakle już bieżącego roku. tzn "Panna Julia" Strindberga i "Emigranci" Mrożka, wska­zuje na poszerzenie funkcji Małej Sceny. Nie są to sztuki jednoznacznie obliczone na wystawie­nie w terenie, choć go nie ominą. Na dobrą sprawę, każdy z tych utworów mógłby być grany na scenie podstawowej. Mógłby, gdyby archite­ktura sceny i widowni elbląskiego teatru dawała możliwość równie efektywnego pod względem artystycznym inscenizowania rozbudowanych, zamaszystych widowisk, jak i sztuk kameral­nych, opartych głównie o dialog. Teatr elbląski, który w koncepcji jego inwestorów i budowni­czych sprzed dwudziestu lat miał wypełniać bardzo wiele funkcji jak na przykład warszaw­ska Sala Kongresowa, daje jednak fawor wido­wiskom dużym, pełnym ruchu i z monumental­nymi dekoracjami. Próby iluzorycznego zmniej­szenia tej sceny dla prezentacji utworów kame­ralnych przynoszą skutek zaledwie połowiczny. Z drugiej strony niepodobna z premiery na premierę wystawiać dzieł bogato inscenizowa­nych, choćby i ze względu na brak zaplecza niezbędnego do takich realizacji. Dlatego też Mała Scena dźwiga niektóre funkcje sceny du­żej. Jak wykazały też jej propozycje, jest nieo­dzowna jako forum właściwych teatrowi psy­chofizycznych kontaktów z widzami. Niweluje dystans między publicznością a aktorami. Ma na to wpływ zarówno kameralność przestrzeni, która pomieścić może około 60 osób, jak i moż­liwość swobodnego organizowania wnętrza w zależności od potrzeb sztuki i koncepcji reali­zatorów.

Pierwsze spektakle zarówno "Wyzwole­nie", jak i "Pociągi..." zrealizowane w konwen­cji teatru jednego aktora - były surowymi ale pozytywnie zdanymi sprawdzianami przygoto­wania młodych wykonawców. Brak dystansu w stosunku do widzów umożliwił aktorom skorzystanie z odmiennych niż na dużej scenie środków wyrazu. Pod tym względem objawił się na nowo publiczności Tadeusz Płuciennik jako narrator i wykonawca roli Miłosza w "Pocią­gach.. .". Dotychczas znany głównie z ruchli­wości, temperamentu i upodobania do wyrazis­tych, niekiedy nawet przesadnych środków eks­presji, tutaj, w sytuacji kameralnej ujawnił także zdolność do posługiwania się pół- i ćwierćtonami, do rezygnowania z patosu choć tekst (szczególnie w scenie finałowej) sugerował ta­ką konwencję. Obie propozycje odznaczały się też właściwą teatrowi jednego aktora powścią­gliwością inscenizacyjną i antyiluzjonizmem czyli teatralnością która polega na operowaniu skrótem, symbolem, znakiem wielofunkcyjnym Takie funkcje w "Wyzwoleniu" pełniły rekwizyty i fragmenty kostiumów: konfederatka, cylinder, szabla, kontusz, pancerz husarski, itp.; w "Po­ciągach..." - dziecięca kolejka elektryczna, lalka, semafor-drabina. Aktem teatralizacji trudnej do przeprowadzenia na dużej scenie było na przykład kreowanie masek przez Mariana Dworakowskiego-Konrada spośród przypadko­wych widzów, siedzących na odległość ręki. By dokonała się ta przemiana, wystarczyło skłonić kilka osób do zajęcia miejsc na środku sali oraz powierzyć im rekwizyty znaki. Tym sposobem - przez współuczestnictwo widzów w rytuale ar­tystycznym mogły dojść do głosu niektóre pierwotne i podstawowe funkcje teatru, stano­wiące o jego magii.

Następne realizacje - "Hipnoza" i "Warszaw­ska melodia" były próbami odmiennej konwen­cji. Tym razem zaproponowano po prostu teatr kameralny i lżejszy gatunkowo, adresowany do publiczności mniej wymagającej. Nie znaczy to, że nierzetelny. Oba przedstawienia uderzały la­konicznością i prostotą środków użytych na miarę kameralności spraw, konsekwencją w organizacji nastroju i inteligentnym, wrażli­wym aktorstwem. Podkreślić tu należy zasługę Jadwigi Mikołajczyk obdarowującej swoje bo­haterki jakimś delikatnym, ciepłym, trochę me­lancholijnym i jakby niedzisiejszym tonem i wdziękiem.

Tyle o ubiegłorocznym repertuarze. Ostatnie pozycje Małej Sceny są jakby wyrazem moco­wania się z jej naturalnymi ograniczeniami. Świadczy o tym np. inscenizacyjne potraktowa­nie zarówno "Panny Julii" jak i "Emigrantów" przez aktywizację pozaaktorskich, plastycz­nych środków wyrazu. Łucja i Bruno Sobczako­wie jako scenografowie "Panny Julii" uzupeł­niają skromny zestaw sprzętów i rekwizytów niezbędnych w spektaklu nadrealistycznym, persyflażowym tłem, skomponowanym ze sta­rych portretów w złoconych ramach (atrybuty rodu), które "pożera" agresywna, czerwono-szara materia poszarpanego płótna. Kompozy­cja ta zdaje się rozsadzać ramy sceny kameral­nej, stanowi jednak dzięki swej symbolice jakby komentarz dopełniający działania aktorów, tym bardziej zasadny, że wykonawcy zdecydowali się na wariant gry powściągliwej, wolnej od szamotaniny i brutalnej drastyczności, które sugeruje tekst Strindberga. Ten sposób gry, konsekwentnie prowadzony przez całą trójkę wykonawców (Wanda Neumann - Julia, Barba­ra Patorska - Krystyna i Wiesław Nowicki - Jean), podyktowały również względy interpreta­cyjne, a więc utrzymanie dystansu wobec moc­no już przestarzałego Strindbergowskiego mizoginizmu. Stąd w spektaklu podjęta przez reżysera (W. Nowicki) i odtwórczynię roli Julii próba obrony bohaterki przeprowadzona ry­zykownie i odważnie, miejscami wyraźnie prze­ciw tekstowi, który w korzystniejszej sytuacji stawiał jej plebejskiego partnera.

"Panna Julia" była bardzo ambitną jak na Małą Scenę próbą nowej, twórczej interpretacji znanego dzieła. "Emigranci", dramat o niemoż­ności wzajemnego wyzwolenia się od siebie ludzi o przeciwstawnych systemach wartości i mentalnościach w sytuacji wyalienowanej - w reżyserii Józefa Jasielskiego i scenografii Ryszarda Strzembały stał się także czymś więcej. Tę - jakże interesującą - nadwyżkę stanowi mocne, niemal patetyczne rozegranie sceny finałowej przez Zbigniewa Jankowskiego jako wykonawcę roli AA. Aktor ostatnią kwestię sztuki ("Jeżeli wszyscy mamy wspólny cel, jeżeli wszyscy chcemy jednego, to cóż nam przeszka­dza, aby stworzyć taką dobrą i rozumną wspól­notę") kieruje nie w stronę partnera, lecz publi­czności, odczytując tym samym tekst Mrożka jakby przez pryzmat "Wyzwolenia". Spektakl miał siłę i drapieżność, był równocześnie praw­dziwym koncertem gry aktorskiej Zbigniewa Jankowskiego (AA) i Józefa Osławskiego (XX).

Zarówno "Panna Julia" i "Emigranci" są propozycjami przygotowanymi także z myślą o terenie. Za wcześnie na uogólnienia dotyczą­ce polityki terenowej Teatru Dramatycznego. Czy wreszcie można od teatru wymagać takiej polityki w warunkach konieczności, jakim jest podporządkowany, i nieuniknionych kompro­misów, które stanowią jego codzienną rzeczy­wistość? W każdym razie obecne prezentacje kameralne utrzymują się na wysokim poziomie.