FORMA MIĘDZYLUDZKA PROBLEMY AKTORSTWA
Nadchodzi chyba czas, gdy nie można już z pisarstwa Witolda Gombrowicza smakować jedynie powierzchownej warstwy owocu zakazanego (bo emigrant) i gdy nie warto zajmować się satyryczną (satyra na to lub tamto, jak pisał Jean Genet) stroną jego dzieł. Także powierzchownie dotąd odczytywane postulaty "młodość", "niedojrzałość" itp. odkrywać mogą swój głębszy sens. Nadchodzi więc chyba czas, gdy wystawiając w teatrze utwory Gombrowicza realizatorzy i widzowie będą musieli spojrzeć głębiej, bo wszystko, co jest w jego utworach zewnętrznie atrakcyjne, już tę atrakcyjność utraciło. Pozwalam więc sobie przypuszczać, że Gombrowiczowska "forma międzyludzka" znajdzie swój właściwy wyraz w scenicznych realizacjach. Prawdziwie bowiem wartościowe w teatrze jest nie to, co jest powierzchownym opisem zjawisk i ich doraźnym wartościowaniem, ale to, co pokazuje jak, dlaczego i po co zjawiska te przejawiają się. Wnioski dotyczące rzeczywistości nie mają być podawane widzowi w uproszczony i bezpośredni sposób przez autora, tylko widz powinien zbudować te wnioski na podstawie bezstronnego przedstawienia modelu świata i sposobu jego funkcjonowania naszkicowanego przez autora. Mam więc nadzieję, że Gombrowicz może być wykorzystywany właściwie, tj. zgodnie z jego własnymi postulatami, choć z drugiej strony obawiam się, że przyzwyczajenie naszego teatru i naszych widzów do prostego opowiadania się za lub przeciw może utrudnić dostrzeżenie tych głębszych idei Gombrowicza nazwanych ładnie przez Andrzeja Falkiewicza "dłuższymi nogami". Mimo tych obaw spróbujmy więc zrekonstruować teorię psychologiczną Gombrowicza. Sprawą główną jest pewnik, że świat tworzą ludzie, a nie idee, nie rzeczy, nie abstrakcje. Gombrowicza przy tym szczególnie interesuje jednostka ludzka w kontakcie z innymi ludźmi. Kontakt ten jest jednocześnie nieustannie zmieniającym swoje parametry dynamicznym procesem. Jeśli proces kontaktu zostaje przerwany, przestają też istnieć człowiek i świat.
Gombrowicz formułuje te tezy w Pornografii: "to... no, ciemność, uważa pan, jest... ciemność jest czymś... wytrącającym z... Trzeba pamiętać, że człowiek żyje w świecie. Po ciemku świat znika. Pan wie, nie ma nic naokoło, jest się tylko z sobą. Naturalnie jesteśmy przyzwyczajeni, że za każdym razem, gdy zgasimy lampę, robi się ciemno, ciemność jednak może oślepić na wskroś".
Jeśli przez ciemność będziemy rozumieli brak możliwości widzenia i bycia widzianym, a więc brak kontaktu z innymi ludźmi, to zauważymy, że człowiek staje się tylko sobą, a więc nikim.
(Powyżej cytowany fragment jednocześnie potwierdza inną tezę, a mianowicie o teatralności świata kontaktów między ludźmi - przecież to właśnie w teatrze aktorzy istnieją tylko wtedy, gdy oświetlimy ich światłem reflektorów, a wygaszenie światła w teatrze jest zwykle równoznaczne z przerwą w akcji i upływem czasu, a więc nieistnieniem bohaterów.) Wracając jednak do sprawy kontaktów międzyludzkich zauważmy, że według Gombrowicza mają one zwykle formę: dominacja - podporządkowanie, wyższość - niższość, przy czym nie jest to układ dwubiegunowy, ale continuum, w którym w sposób ciągły miedzy ludźmi, partnerami interakcji, następuje próba zajęcia satysfakcjonującej pozycji - zwykle dominacyjnej (por. np. walkę Ojca z Pijakiem w Ślubie). Nazywając to bardziej precyzyjnie, człowiek według Gombrowicza ma dwie główne potrzeby: 1) potrzebę istnienia, czyli bycia, i 2) potrzebę zaistnienia, czyli bycia bardziej (bycia lepszym, ważniejszym itd.) niż inni, przy czym obie te potrzeby realizują się tylko w dynamicznym procesie - kontakcie, który przejawia się w poszczególnych stadiach-sytuacjach na continuum dominacja - podporządkowanie, lepszość-gorszość.
Ta jakość kontaktu między ludźmi i jego ciągła zmienność tworzą specyficzne napięcie, które dla uproszczenia można nazwać lękiem. Lękiem o utrzymanie zdobytej pozycji lub lękiem o niezdobycie pozycji pożądanej. Psychologowie przeprowadzili setki badań nad lękiem jako motywem działania człowieka. Dla naszych rozważań najciekawsze wydają się dwie teorie:
1) teoria dogmatyzmu, która głosi, że im wyższy poziom lęku, tym wyższy poziom dogmatyzmu, czyli tym bardziej człowiek zamyka się na nowe informacje i tym bardziej jego zachowania stają się sztywne - zrytualizowane, kompulsywne (por. funkcję okrzyku: "Krzesełka lorda Blotton");
2) druga teoria dotyczy funkcjonowania poznawczego, a zwłaszcza lęku przed nieznanym, nieokreślonym, i głosi, że człowiek, aby redukować lęk, musi gromadzić i porządkować informacje w zamykające się figury (Gestalt) i w tych figurach określa rzeczywistość
- przy czym figury nie zamknięte wywołują jeszcze silniejszy lęk, motywujący do pośpiesznego - a więc z dużą możliwością błędu
- zamknięcia figury poznawczej (por. opowiadanie Zbrodnia z premedytacją, gdzie trup wymaga znalezienia sprawcy śmierci, a Kosmos jest właściwie wielką artystyczną rozprawą na temat procesu poznawania świata, śledztwo Fuksa i Witolda jest porządkowaniem informacji, zamykaniem figury poznawczej, natomiast Fryderykowi z Pornografii - jak mówi - wszystko się łączy i zabicie służącego Skuziaka "stwarza całość"). Jednocześnie napływające informacje do figury poznawczej "źle" zamkniętej powodują jej rozpad, zniszczenie powstałego układu informacji lub zachowań, a następnie konieczność stworzenia nowego układu (por. kolejne fazy dawania sobie ślubu przez Henryka w Ślubie pod wpływem działań Pijaka).
Ciekawe, że wszystkie te teorie psychologiczne zostały skonkretyzowane później niż Gombrowicz napisał swoje utwory, a więc nie mógł ich znać. Przywołałem je jednak nie po to, aby wykazać intelektualne prekursorstwo Gombrowicza, ale by bardziej precyzyjnie opisać model funkcjonowania człowieka i świata, zawarty implicite w jego utworach literackich, a explicite opisany w Przedmowie do Ślubu i Dziennikach i nazwany tam przez Gombrowicza formą międzyludzką. Nie wystarczy bowiem dla celów praktycznie teatralnych stwierdzić za Gombrowiczem, że ludzie kształtują się wzajemnie. Ważne jest przecież jak, dlaczego i po co się to odbywa. A co Gombrowicz mówi o formie: "Ale powiem naprzód, że deformacja ściśle międzyludzka nie jest jedyna przede wszystkim dlatego, że człowiek w najgłębszej swojej istocie ma coś, co chętnie nazwałbym imperatywem formy. To coś jest chyba nieodzowne wszelkiej istocie organicznej. Na przykład wrodzona nam konieczność zaokrąglenia kształtu. Wszelki kształt napoczęty domaga się uzupełnienia, gdy powiem a, coś mnie zmusza do powiedzenia b i tak dalej. Ta konieczność zaokrąglania, dopowiadania w myśl jakiejś logiki immanentnej kształtu, gra bardzo wielką rolę w moich utworach.
W Kosmosie akcja polega na tym, że insynuują się pewne kształty z początku embrionalne, stopniowo coraz wyraźniejsze... na przykład idea wieszania... mój bohater jest na ich tropie już, już, wydaje mu się, że coś wyłoni się określonego, że rebus będzie odczytany... boi się, ale pragnie... i za każdym razem kształt zapada się w chaos".
"Człowiek narzucający swoją formę jest aktywny, jest podmiotem formy, on ją stwarza. Gdy forma jego dozna zniekształcenia w zetknięciu z formą innych ludzi, wtedy jest w pewnej mierze stwarzany przez innych, jest obiektem. I nie są to wcale powierzchowne przeobrażenia, gdyż forma przenika nas aż do głębi, wystarczy, abyśmy zmienili ton głosu, a już pewne treści w nas nie będą mogły być wypowiedziane, nawet pomyślane, nawet może odczute. Tutaj nasuwa się ogrom wariantów, ludzie są rozmaici, kombinacje między nimi są niewyczerpane. A do tego dochodzi potężny nacisk form już gotowych, wypracowanych przez kulturę. Każda z trzech części Ferdydurke kończy się eksplozją, wywołaną zderzeniem form nie dających się pogodzić. Osobom, biorącym udział w tych sytuacjach, brak wspólnego mianownika, formuły, interpretacji, czegoś, co pozwoliło ująć sytuację. I wybucha Dysonans, Anarchia, Wielkie Rozprzężenie".
Gombrowicz .jak zwykle trochę zaciera za sobą ślady. Ale myślę, że to, co powiedziałem wyżej o teorii dogmatyzmu, pozwoli nam znaleźć pewne wyjście z tego miotania człowieka przez formę. Można bowiem znaleźć w dziele Gombrowicza pewien postulat wartościujący - postulat moralny, który wyznacza drogę wśród ciągłych zniekształceń przez Formę, przed którą nie ma ucieczki, chyba że w inną Formę. Tą skalą wartości, tym postulatem jest walka z dogmatyzmem właśnie. Temu postulatowi autentyczności, prawdziwości bycia sobą - Gombrowicz nadaje rozmaite nazwy: młodość, lekkość, niedojrzałość, nagość itp. Chciałbym to wyraźnie podkreślić, ponieważ zdaje się, że czasem i niektórzy odczytują u Gombrowicza słowo np. "młodość" jako młodość, czyli kategorię wiekową, a nie jako autentyczność, anty dogmatyczność, co jest właściwym w języku Gombrowicza znaczeniem tego słowa. Autentyczność, anty dogmatyczność więc jest głównym postulatem Gombrowicza i przypuszczam, że za to winniśmy mu "zachwyt i miłość". Gombrowicz daje nam nawet wyraźną receptę, jak można do stanu pożądanej autentyczności dotrzeć, bo przecież w związku ze wspomnianą wyżej teorią formy międzyludzkiej i modelem człowieka obdarzonego potrzebami istnienia i zaistnienia oraz lękiem sprawa wydaje się beznadziejna. Przypomnijmy sobie wspomnianą teorię psychologiczną - twierdzi ona, że napływ nowych, dysonansowych informacji do źle zamkniętej figury poznawczej powoduje jej rozpad. Dogmatu można bronić tylko do pewnego momentu, początkowo oczywiście postawa dogmatyczna będzie się wzmacniać, ale jeśli nowe informacje będą wystarczająco silne, dogmat runąć musi. Gombrowicz wskazuje dwa równoległe sposoby nasilania informacji - jest to śmiech, ironia oraz prowokacja (intelektualna oczywiście) - tak np. działa Fryderyk w Pornografii burząc dogmatyczny świat ziemiańskiego dworku i budując nową rzeczywistość Heni, Karola i swoją z nimi. Recepta Gombrowicza jest więc prosta i choć niełatwa w realizacji, to - jak dowodzą badania psychologów i życiowa praktyka - niezwykle skuteczna.
Byłoby jednak naiwnością sądzić, że bez końca można się po zburzeniu dogmatu pławić. w autentyczności. Prawa kierujące ludźmi, ich światem i ich procesami poznawczymi odkryte przez Gombrowicza są jednak nieubłagane. Nowa figura, nowa rzeczywistość zachowuje autentyczność tylko w okresie swej niedojrzałości, potem siłą rzeczy figura zmierza do zamykania się - dojrzewa nowy dogmat. Gombrowicz nazywa to: "przed gębą jest ucieczka tylko w inną gębę". Jeśli więc mam odpowiedzieć na pytanie: "Czy Gombrowicz mógłby uratować polski teatr?"', to odpowiem, że gdyby polski teatr umiał i chciał przyjąć optykę Gombrowicza, jego ogólny model świata i postulat autentyczności permanentnie wprowadzać w czyn, to zapewne mógłby, ale...
Postaram się zająć teraz sprawą problemów aktorstwa w przedstawieniach Gombrowicza.Człowiek Gombrowicza z jednej strony poddawany jest bezustannie procesom walki o pozycje wobec innych ludzi, sam staje się właściwie procesem kolejnych zaistnień w kolejnych stadiach sytuacji interpersonalnych, a z drugiej strony dąży do zastygnięcia w najbezpieczniejszym i najkorzystniejszym dla siebie kształcie, pozycji, dogmacie. Człowiek Gombrowicza na dobrą sprawę nie ma też cech tzw. statycznych - nie jest mądry czy głupi, dobry czy zły, ale staje się raz takim, raz takim w zależności od sytuacji, w której się znajduje z innymi, w zależności od jakości kontaktu z ludźmi, w zależności od tego, jak odbierane są jego zachowania, słowa. Psychologia Gombrowiczowskiego człowieka jest więc diametralnie różna od tego, co w naszym teatrze nazywa się psychologiczną charakterystyką postaci - tzn. na ogół statyczne określenie kilku cech związanych raczej z socjologicznym statusem postaci. Aktorzy często nazywają psychologią postaci jej zawód, np. naukowiec, dziennikarz lub statyczne dyspozycje, np. odważny, dowcipny. Przy graniu Gombrowicza ważniejsze wydaje mi się też od tradycyjnego pytania: co robi i dlaczego, pytanie o cel podejmowanego działania - po co?, ku czemu dąży, co chce zrobić drugiemu człowiekowi, jak chce zdominować partnera? Znacznie poważniejszym problemem aktorskim wydaje się jednak budowanie spójnej postaci z mikrosytuacji, w ciągu których taka postać się określa.
Na dobrą sprawę postać Gombrowicza to człowiek bez właściwości określany przez wymagania sytuacji, w której się znajduje, bo przecież inne właściwości ma człowiek jedzący kolację niż ten sam człowiek jedzący śniadanie, inne gdy zjada je sam, inne gdy zjada je z rodziną albo gośćmi itd.
Dla Gombrowicza ważniejsze przecież jest, jak zjada to śniadanie, po co, dla kogo, przeciwko czemu, niż fakt konsumpcji. Ważniejszy jest stały kontakt z partnerem i ciągłe napięcie oraz współreagowanie na jego reakcje.
Mówiąc językiem aktorskim, szalenie ważne jest budowanie i trzymanie wyrazistych intencji oraz stała gotowość do zdominowania, zaskoczenia partnera, przy czym na dobrą sprawę postaci Gombrowicza powinny mieć wobec siebie stale niechętny stosunek. Innym jeszcze problemem aktorskim jest odwrotny rozwój postaci, tzn. nie tak jak w większości sztuk teatralnych, gdzie postać rozwija się, wzbogaca, rozbudowuje, charakteryzuje w czasie postępu akcji fabularnej. U Gombrowicza mamy do czynienia z procesem rozbierania, obnażania postaci z przyjętych początkowo dogmatów, tworzących z niej Bardzo Ważną Osobę. W trakcie akcji scenicznej ta charakterystyczna, niemal komiczna postać w sposób dość dramatyczny traci tzw. grunt pod nogami, gdy rozpadają się jej dogmaty, wyobrażenia samej siebie wobec innych, aby potem znów dobudować sobie inną formę Bardzo Ważnej Osoby. Na dobrą sprawę są to zadania karkołomne, dostępne jedynie dla najlepszych aktorów. Tym bardziej że Gombrowicz zastawia jeszcze pułapkę komediowości, do której ciągnie pozorna absurdalność sytuacji i wątków scenicznych oraz wykreowany, wyrafinowany język, daleki od potocznego. A komediowość zwykle spłaszcza postać, która przecież u Gombrowicza ma uczestniczyć w dramacie procesu kreowania się nad i przeciwko innym. Sztuczny na pierwszy rzut oka język postaci Gombrowicza, ciągnący aktora w pewien formalizm, przy dokładniejszym spojrzeniu okazuje się zawsze subtelnym narzędziem do oddziaływania na inne postaci (np. "ty mnie jemu sobie zrobisz") i podstawą do rozpoznania dominującego problemu postaci. Ten dominujący problem- postaci, czyli pożądany przez nią sposób Bycia Bardzo Ważną Osobą, dla innych jest właściwą charakterystyką postaci w procesie zmiennych sytuacji, pozwalającą wyraziście odróżnić ją od innych postaci. A wszystko to aktor powinien grać z ogromną dozą tzw. prawdy scenicznej, w oparciu o dokładny psychologiczny warsztat, bez tzw. udziwnień i formalizmów, które odbierają zwykle postaci scenicznej wiarygodność autentyczności i pewną modelową funkcję wobec prawdziwej, życiowej rzeczywistości. Myślę, że czasem zdarzają się przykładowe wręcz realizacje postulatów Gombrowicza wobec teatru. Ja sam miałem przyjemność uczestniczyć w takim zdarzeniu podczas pracy nad adaptacją Pornografii w Teatrze Ateneum. Nie bez początkowych kłopotów, udało nam się wraz ze świetnymi aktorami tego teatru zbudować postacie ludzi tworzonych przez Formę Międzyludzką. A wspaniała kreacja Jerzego Kamasa w roli Fryderyka wydaje mi się wręcz idealną realizacją surowych wymagań Gombrowicza i jego teatru i (tu prośba do teatrologów: wielokrotnie nagradzana kreacja Jurka Kamasa nie doczekała się dotąd żadnego poważnego opisu, a choćby dla zilustrowania założeń teatralnych Gombrowicza wydaje mi się to bardzo przydatne. Może ktoś kiedyś takiego opisu dokona). Jednak takie szczęśliwe wydarzenia nie zdarzają się często. Jak więc grać Gombrowicza, aby i jego koncepcja formy międzyludzkiej mogła być ze sceny zrozumiale przekazana, aby nie przeszkadzała fabule i nie przeszkadzała przekazowi innych treści zawartych w jego utworach? Nie usiłowałem w tej wypowiedzi rozstrzygać tych problemów. Chciałem je tylko zasygnalizować, natomiast praktyczna ich realizacja może odbywać się na scenach teatrów. Wyliczenie ich jednak (a nie są to zapewne wszystkie) pozwala dostrzec, jak ogromne i fascynujące zadanie postawił Gombrowicz przed aktorami. Jeśli chociaż część tych problemów uda się rozwiązać, będziemy mogli chyba powiedzieć, że teatr polski zostanie uratowany. I to nie przez Gombrowicza jako osobę . i nie tylko przez sam fakt grania jego utworów (co na ogół jednak stanowi wydarzenie o pewnej randze artystycznej), lecz przede wszystkim przez właściwe wykorzystanie jego widzenia świata i zawartych tam postulatów. Teatr przecież przekazuje ideę autora widzowi i chyba lepiej jest, gdy przekazuje widzowi treści ciekawe, ważne i mające pewien walor poznawczy, pozwalający dokładniej dostrzegać mechanizmy otaczającego nas świata, niż gdybyśmy polski teatr ograniczyli tylko do dostarczania pustej rozrywki w farsach i śpiewograch lub gdybyśmy zajmowali się w teatrze tylko jednoznacznym, dogmatycznym opowiadaniem się za lub przeciw określonym faktom. Teatr był ważny i dobry wtedy, gdy zajmował się problemami podstawowymi kondycji człowieka w świecie, natomiast tracił swą siłę, gdy przejmował funkcje relacjonowania czy agitowania (które dziś lepiej spełniają książki z obu obiegów, wiece wyborcze i reportaże telewizyjne). Propozycja Gombrowicza zajęcia się podstawowymi problemami człowieka i walki z dogmatami o autentyczność jest ciągle propozycją nie do odrzucenia.