Artykuły

Hanacke Divadlo Prostejov: Witold Gombrowicz: "Lehka muza* ("Operetka pro pokroczile"). Przekład.. Jaroslav Simonides, dramaturgia - Josef Kovalczuk, reż. Svatopluk Vala scen. Jana Zborzilova i Jirzi Benda, muz. Vaclav Kolarz i Jirzi Bulis. Premiera: kwiecień 1980 r.

Kwiecień kojarzy mi się z Gombrowiczem. Tak, z Gombrowiczem wchodzącym w porze kwitnących kasztanów na nasze sceny.

Kwiecień 1974, warszawski Teatr Dramatyczny.Prapremiera polska "Ślubu" w reżyserii Jerzego Jarockiego.

Kwiecień 1975, Łódź, Teatr Nowy. Prapremiera polska "Operetki". Inscenizacja - Kazimierz Dejmek.

Wkrótce potem oba dramaty obiegły szereg innych scen. Nie zaszkodziło to jednak powodzeniu prapre­mier. Łódzką "Operetkę" grano cztery lata i można jedynie żałować, że nie zdyskontowano właściwie te­go - popartego na domiar festiwalowymi laurami i opiniami krytyki - sukcesu. A można - i trzeba było - pokazać tę "Operetkę" na świecie, tam zwłaszcza, gdzie twórczość autora "Kosmosu" jest dużo lepiej znana, jak we Francji i RFN - krajach, w których - po światowej prapremierze we Włoszech w 1969 roku - powstały najgłośniejsze inscenizacji tego dramatu. Ostatnio co prawda moda na Gombrowicza w tea­trze nieco opadła, mniej słychać o nowych premie­rach jego sztuk. Zapowiadał "Operetkę" na jubileu­szowy sezon krakowski Teatr Stary, w reżyserii Je­rzego Grzegorzewskiego. W łódzkim Teatrze im. Ja­racza Mikołaj Grabowski szykuje inscenizację wg. powieści "Trans-Atlantyk". Ostatnio dotarła wiado­mość z Zielonej Góry, gdzie od reżyserii "Iwony, księżniczki Burgunda" rozpoczęła swój powrót - po kilkuletniej przymusowej nieobecności na scenie - Halina Mikołajska. A mało kto dziś pamięta, że to jej właśnie reżyserii zawdzięcza teatr polski prapre­mierę tej sztuki - pierwsze pojawienie się Gom­browicza na naszej scenie przed 24 laty (w Teatrze Dramatycznym). Natomiast zupełna już cisza otacza starania wy­dawców o pełne udostępnienie krajowym czytelnikom dzieł Gombrowicza. Wprawdzie biblioteki likwidują działy "prohibitów", a działalność niezależnych ofi­cyn przestaje być tajemnicą poliszynela, ale przez długie lata niedostatek bezpośrednich kontaktów z Gombrowiczowskim kanonem musiały - siłą rzeczy - rekompensować wieści o nowych wydaniach i pre­mierach za granicą. Każdy sukces Gombrowicza tam witany był przez polskich sympatyków i badaczy twórczości tego autora z taką satysfakcją, jakby działo się to u nas.

Dotyczy to jego recepcji na Zachodzie, ale bardziej budujące były i są próby wprowadzania sztuk Gom­browicza na deski teatrów w krajach socjalisty­cznych. Pierwszą, która przetarła tam sobie ścieżki była "Iwona, księżniczka Burgunda". Wiadomo mi, że grana była m in. dwukrotnie w Czechosłowacji, w początkach lat 70. w Brnie i Usti nad Łabą (co prawda bardzo krótko). "Operetkę" pierwsi - nie licząc Polaków - wystawili Węgrzy. Minęło parę lat i dopiero w 1980 roku, także zresztą w kwietniu, sztukę tę wystawił - pod tytułem "Lehka muza" teatr czechosłowacki Jest to zasługą działającego w Prostejovie, niedale­ko Brna, Hanackiego Divadla (od Hany - doliny na Morawach). Liczy ono sobie zaledwie 6 lat i dopiero w ubiegłym roku powitane zostało w gronie teatrów i zawodowych, wchodząc - obok znanego łódzkim wi­dzom ze współpracy z Teatrem 77 Divadla na Provazku - w skład Państwowego Teatru w Brnie. "Operetka" była pierwszą premierą świeżo sprofesjonalizowanego zespołu. Była też - trzeba to podkreślić - przedsięwzięciem trudnym i ryzykownym. Gombrowicz jest w CSRS autorem praktycznie nieznanym. Dwie inscenizacje "Iwony" (ta w Usti miała zaledwie 8 przedstawień) skromne urywki "Ferdydurke" drukowane w nisko­nakładowej "Literaturze na świecie" - to za mało nawet na tzw. skromny początek. W tych warunkach porywanie się na "Operetkę" mogło zakrawać na donkiszoterię. Wiąże się to jeszcze z brakiem w tra­dycji literatury czeskiej jakiejś analogii do tego, co zamyślił Gombrowicz wywodząc filozofię dramatu z przeciwstawienia Stroju i Nagości. Dla Czechów bardziej instruktywny - jako porównanie - był już "Krawiec" Mrożka. Szczęśliwie twórcy czeskiej prapremiery mieli do dyspozycji nie tylko pełny tekst dramatu, przełożony przez wytrawnego tłumacza, znawcę i zasłużonego po­pularyzatora polskiej kultury Jaroslava Simonidesa. Znali opisy inscenizacji polskich i budapeszteńskiej, dzięki J. Simonidesowi czytali również wydane w Paryżu "Rozmowy Gombrowicza z Dominikiem De Roux", co przybliżyło im poglądy autora, Ale ze sztuk Gombrowicza na scenie widzieli tylko "Iwo­nę", wykonywaną przed 5 laty we Wrocławiu przez teatr z Nancy. Nie jest to więc w sumie wiele. Sięgnięcie po "Operetkę" było aktem pewnej od­wagi, także dlatego, że musiało napotkać - i na­potkało - opory władz kulturalnych. Wreszcie ostatnia trudność - last but not least - to skromne warunki teatru. Mała sala i niewielki zespół, z góry przekreśliły możliwość wystawienia sztuki z całym operetkowym sztafażem, który skąd­inąd zaleca inscenizatorom sam autor, zwłaszcza w I akcie.

- Z tych względów początkowo zastanawialiśmy się czy raczej nie wystawić,"Iwony" - mówi Józef Kovalczuk, dramaturg i kierownik literacki "Ha-Divadla". - Ale ule­gliśmy pokusie.. Myślę te zainteresowała nas po prostu już sama, niezwykła przecież forma teatralna "Operetki". Tradycji czeskiej kultury obcy jest zmysł formy, w na­szym kraju sztuka pełniła zwykle służebną rolę: propa­gowała ideologię, oświecała budziła narodową świado­mość, zaniedbując poziom estetyczny. Rozpad świata war­tości społecznych w "Operetce" jest jednak również de­strukcją w ramach pewnej formy artystycznej. I to było bliskie poetyce naszego teatru. Poza tym nie sądzę, że Gombrowicza można interpretować tylko w wielkim te­atrze, środkami dużej sceny i dużego zespołu. Na od­wrót - uważam że zasadniczy problem "Operetki" moż­na lepiej uchwycić w teatrze naszego typu, na scenie studyjnej niż gdyby miało się zakładać jako cel stwo­rzenie pełnej, doskonałej struktury operetki. To właśnie chcieliśmy udowodnić...

Co w takim razie zostało z tekstu Gombrowicza? Otóż właściwie... wszystko. Mimo konieczności uszczuplenia wieloosobowej obsady, skrócenia i upro­szczenia szeregu scen, autorzy czeskiej premiery nie poszli drogą parafrazy, czy trawestacji. Porównywa­łem tekst przekładu "Operetki" ("Operety"), wyda­nego w zaledwie 80 egzemplarzach nakładu "informa­cyjnej serii" przez Agencję Autorską "DILIA" w Pradze, z egzemplarzem reżyserskim. Wynika z te­go, że myśl inscenizatora szła w kierunku odkonkretnienia realiów, nadania znaczeniom "Operetki" bardziej ogólnego, uniwersalnego charakteru. Twór­ców nie interesował wątek "rewolucji", "rewolucji proletariatu" (określenia te zastępuje konsekwentnie słowo "terror"), bunt "lokajstwa" przeciw "państwu". Z dramatu znikły "elementy wywrotowe": dużą gru­pę lokajów reprezentuje jedynie Władysław. Nie ma więc kto rozpoznać Hufnagla - w scenie pucowa­nia, podczas rozmowy z Profesorem w II akcie - jako Józefa - wodza rewolucji (z dialogu tego wy­padły też wszystkie odwołania do "teorii rewolucyj­nej"). Natomiast w finale sztuki pod wierzchnią sza­tą Hufnagla zobaczymy mundur SS. W scenie "sądu nad Historią" w III akcie dwu przymiotnikowe określenie "faszystowsko-hitlerowskie psy" zamieniono na dwa oddzielne: "terrorystyczne" i "faszystowskie" a więc brzmiące bardziej ogólnie. Podobnie - ale to już chyba ze względów cenzuralnych - w znanej kwestii Księżny Himalaj z II aktu nagość jest "de­mokratyczna", a nie - jak u Gombrowicza - "so­cjalistyczna". Nie są to drobne szczegóły, bo wszystkie razem zmieniają charakter dokonującego się w "Operetce" przewrotu. Nie jest to więc żadna, konkretnie umiej­scowiona w historii "rewolucja proletariatu", ale bardziej uniwersalna przemiana - w świecie form. Twórcy spektaklu nie odżegnują się przy tym, że mo­że ona oznaczać także np. zwycięstwo i przegraną nazizmu, o ile ktoś zechce interpretować Gombrowiczowskie "znaki" z perspektywy ideologiczno-politycznej.

Można i tak, choć - jak podkreśla kierownik artysty­czny "Ha-Divadla" i reżyser "Operetki" Svatopluk Vala - twórcom chodziło o sprawy bardziej powszechne. Za­ciekawiły ich - podobnie jak autora "Ferdydurke" - mechanizmy wyzwalania się jednostki spod ciśnienia społeczeństwa, presji formy, której alegorią jest u Gombrowicza Strój jako opozycja do Nagości - symbo­lu autentyczności i ponadhistorycznej prawdy.

- Naturalną potrzebą człowieka, stałym motorem jego istnienia jest tworzenie kultury - mówi S. Vala. - Jest to proces wieczny, powtarzalny Człowiek tworzy kultu­rę by się z niej oswobodzić, ale nigdy nie wraca do tej samej Formy. Rozbiwszy starą za każdym razem rodzi się inny. Jednak zawsze dla nowej Formy.

Myśl tę rozwija reżyser w finale sztuki. Aktorzy zrzucają kostiumy, odkładają rekwizyty, ale tylko po to, by nałożyć na siebie ubrania zdjęte z manekinów, stanąć na ich miejscach, zastygnąć w ich pozie.. Ma­nekiny służą tu do przedstawienia dokonującego się przewrotu jego efektu - skutków rozbicia form. Dzięki funkcjom znakowym i ekspresyjnym mane­kinów przemiana ta jest bardziej sugestywna; kukły pełnią rolę hiperbol, zastępują ludzi, podkreślają gro­zę i okrucieństwo. Mają one również wyobrażać tę część ludzkości, która jest pasywna, bezwolna, zde­terminowana. Jednak nie wszyscy aktorzy zostają zastąpieni przez plastykowe figury. Część bohaterów "Operetki" żyje dalej ludzkim życiem. To - wedle słów dramaturga J. Kovalczuka - ta część społe­czeństwa, która jest aktywna, to ci, którzy inicjują przewroty, tworzą społeczne prawa i struktury. A ściślej ci, którym to się wydaje. Ich aktywność bowiem jest pozorna. I oni stają się narzędziem ma­nipulacji. Próbują tylko w różny sposób przystosować, się do zmienionego stanu. Równie też uzasadnia­ją w swym wnętrzu duchowy i moralny konformizm, np. rzekomą potrzebą nowej sytuacji (mogą przecież się w niej jeszcze przydać!), zachowaną - w ich mniemaniu - uczciwością, wobec własnych sumień, poszczególnych bogów...

- Totalny relatywizm moralny jest cechą naszych cza­sów - powiada Józef Kovalczuk. - Znany jest w każ­dej rzeczywistości, polskiej także (problem ten stawia ostro Krzysztof Zanussi w "Barwach ochronnych"). U nas wszystko jest jeszcze bardziej względne, układy są bar­dzie zrelatywizowane za każdą maską kryje się więcej twarzy... Można oczywiście założyć istnienie jakichś form prawdziwej aktywności ale my - pod tym względem - Jesteśmy bardzo sceptyczni nasz pesymizm wynika z poczucia bycia manipulowanym. I to właśnie odczucie sy­tuacji znalazło artystyczny wyraz w dokonującej się na scenie zamianie ludzi w manekiny. W pewnych warun­kach człowiek nie jest zdolny być naprawdę aktywnym, w spektaklu nawet mistrz Fior, który jest, alter ego au­tora czy personifikacją reżysera, jedynie wyobraża sobie, że jest twórcą mody prawodawcą estetyki. Ba chce być jeszcze kimś więcej: dyktatorem, chce kierować losa­mi innych. Ale dzieło wymyka mu się z rąk, zaskakuję go. I Fior zatem należy do "pozornie aktywnych". I nim manipuluje sytuacja...

"Nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę" - pisze Gombrowicz w "Ferdydurke". Rozbi­cie starej Formy, kończy się uwięzieniem w nowej. Nie ma ucieczki, choć człowiek może uświadomić so­bie tę sytuację. W czeskiej inscenizacji "Operetki" bohaterowie zrzucają kostiumy i maski, odpowiada­jąc na apel Fiora - "Zwykłymi stańcie się ludźmi!". Uświadamiają sobie ból, jaki im sprawiały. Razem z Mistrzem przeklinają "ludzki strój", "maskę ,co się w ciało wżera, okrwawiona", "krój pantalonów i bluzek". Ale ta "Operetka" nie kończy się roztańczonym finałem, powrotem do tej samej Formy. Niemożność powrotu podkreśla muzyka, nie z Lehara, lecz z... elektronicznych syntez, daleka od tonalności i wie­deńskich kupletów. Z wszystkich możliwych warian­tów zakończenia autorzy wybierają pesymistyczny. Gdy skończy się operetka - zdają się mówić - roz­pocznie się inna społeczna gra, tyle, że kostiumy nie będą już te same, operetkowe. Gombrowiczowski schemat: operetka - rozpad - powrót do operetki można więc zastąpić innym, pokazującym drogą od Formy - przez lej rozkład i dalszy rozwój do no­wej, która jest też kolejną konwencją. Tego cyklu człowiek nie zdoła nigdy przeskoczyć.

Odrzucenie stroju możliwe jest tylko na moment: ułuda wolności. Dlatego nie ma w tej inscenizacji, w jej finale, wiary w wybawienie tkwiące w trium­fującej młodości. Dlatego nie ma tu apoteozy, a na­gość Albertynki trwa krótką chwilę, po czym niknie w ciemnościach. Jak "sen o nagości człowieka, uwię­zionego w strojach najdziwaczniejszych i najokrop­niejszych...".